(в кн.: А.И. Мазаев. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. – М.: Наука, 1992, с.26-28).

...Дополнительный свет на феномен интегративности в случае отдельного вида искусства (он же феномен "синестезийности" в нашем толковании) проливает сопоставление мнений двух русских музыковедов и художника, тоже русского, - Л. Сабанеева, М. Гнессина и К. Юона.

Л. Сабанеев исключительно высоко оценивал значение процесса взаимовлияния искусств. Следствием его он объяснял наличие у каждого большого произведения способности вызывать комплекс эстетических ассоциаций, мир которых неуловим и таинствен. Называя это явление "аурой" (или "астральным телом"), он считал, что именно она сообщает "большую часть обаяния художественному восприятию". «Музыка имеет "ауру" в области слова, в области светов, запахов форм и образов; живопись – в области звуков и ароматов и т.д., вообще каждое искусство – в сферах ощущений, не затронутых именно этим искусством». И далее: «...всякое произведение синтетично, является соединением всех искусств. И чем оно гениальнее, тем пространнее его "аура"... Я думаю, – заключил он, – что большая часть произведения лежит в его "ауре", а не в нем самом»

Несколько иначе смотрел на процесс взаимовлияния искусств К. Юон. Признавая, что синтетическое, всеохватывающее, не ограниченное мерой чувствование является наиболее полнокровным родом переживаний, он предупреждал, однако, что "в сыром и недисциплинированном виде эти переживания хаотичны и сумбурны", а следовательно, если оценивать их строго, не имеют прямого отношения к синтезу. "Синтетическое чувствование лишь там, где одновременно соучаствуют знание, воображение и воля, опыт жизни и разум". И далее, основываясь на таком понимании синестезийности, он выдвигал следующую оценку процесса интегративности на уровне отдельного вида искусства: "Каждое искусство, движимое жаждой проявить наибольшую полноту своего призвания, присваивает себе функции, более присущие соседнему с ним искусству. В этих случаях оно справляется с этими функциями лишь с относительным успехом, а иногда и не справляется совсем. Периферия всякого искусства - неизбежное явление, однако она не является его органической и центральной частью. Язык каждого искусства на почве специфических черт, ему одному свойственных, наиболее убедительно проявляется лишь в центральных своих функциях. Чем чище язык искусства, тем сильнее его действие и тем оно самостоятельнее.

Мнения Л. Сабанеева и К. Юона, как видим, полярны, хотя они оба исходят из признания фактора взаимодействия искусств. Противоположность оценок в данном случае есть одно из очевидных свидетельств противоречивости протекания данного процесса. Следовательно, этот процесс нужно рассматривать диалектически, избегая односторонних интерпретаций его. С этой точки зрения интерес представляет позиция М. Гнесина. Он подтверждает наличие в каждом виде искусства "центра" и "периферии", выдвигая понятие о так называемых "первичных" и "предельных" свойствах, которые "равно составляют его природу". Отмечая случаи возможного изменения роли "первичного" и "предельного" в различные моменты существования того или иного вида искусства, Гнесин пришел к весьма продуктивному выводу: «Искусство, длительно пребывая в сфере первичного, элементы его усыхают, первичное как бы обнажается в своей сущности, вырождаясь в виртуозность формовки. "Сила самосохранения" толкает тогда к области предельного. Здесь элементы вновь обогащаются от "соседей", т.е. от того же человеческого творчества, коренящегося ... в лоне природы- матери. В этот период ярмо своего первичного ослабевает в искусстве (но не уничтожается: новое рождается в трудностях сохранения первичного при нажиме на предельное); но как только предельное начинает грозить первичному, порабощением, та же "сила самосохранения" или корневая сила обращает вновь обедневшее, зато и обогатившееся искусство опять к его первичному«.

Вывод М. Гнесина обнажает суть скрытого от глаз процесса опосредованного взаимодействия искусств не только друг с другом, но и с социокультурной реальностью. Безостановочный процесс развития искусств в областях "первичное" и "предельное" сообщает архитектуре, живописи, музыке, танцу, театру и другим художественным видообразованиям поразительную жизнеустойчивость. В ходе данного процесса каждое искусство обменивается на поприще художественного освоения мира опытом со всеми другими искусствами, но при этом отнюдь не стремится к самоуничтожению, к абсолютному отказу от своей специфики и своих границ, а лишь постоянно самообновляется, как бы уподобляясь живой, органической структуре, самоорганизующейся беспрестанно.

…Различна и оценка самого этого явления (взаимодействия искусств – Б.Г.). Показательно, например, сопоставление мнений трех русских теоретиков искусства нашего века, для которого - как правильно предсказал Нордау - синтез искусств стал уже практической проблемой, актуальной, как никогда.

Музыковед Л. Сабанеев считал, что любое произведение искусства вызывает комплекс ассоциаций, мир которых неуловим и таинственен. Он определяет их как "ауру" или "астральное тело" произведения и утверждает, что именно наличие этой "ауры" делает всякое произведение синтетическим и что именно она, "аура", сообщает "большую часть обаяния художественному восприятию". "Музыка имеет ауру, - по Сабанееву, - в области слова, в области светов, запахов, форм и образов, живопись - в области звуков и ароматов и т.д.; вообще, каждое искусство - в сферах ощущений, не затронутых именно этим искусством". Звуки симфонии или поэма всегда действуют в совокупности с их "астральным телом", ореолом многообразных ассоциаций. "В этом смысле, - считал Сабанеев, - всякое произведение синтетично, является соединением всех искусств. И   ч е м   о н о г е н и а л ь н е е,   т е м   п р о с т р а н н е е   е г о  "а у р а" ... Я думаю, - пишет далее он, - что большая часть произведения лежит в его "ауре", а не в нем самом" [326, с.22-23].

Сабанеев, как видно отсюда, не ограничивает область "астрального тела" ни по качеству, ни по объему, но устанавливает прямую пропорциональную зависимость между ценностью произведения и способностью творца вызывать своим произведением "ауру".

Совсем иначе относится к тому, что Сабанеев называет "аурой", художник и теоретик К. Юон. Признавая, что синтетическое всеохватывающее чувствование является наиболее полноправным видом переживания, он предупреждает, что "однако в сыром и недисциплинированном виде эти переживания хаотичны и сумбурны. Они безнадежно и часто безысходно волнуют, не имея своей четкой целенаправленности и оформленного выхода... Синтетическое чувствование лишь там, - пишет К. Юон, - где одновременно соучаствуют знание, воображение и воля, опыт жизни и разум". И в продолжение этих мыслей он выдвигает следующее положение: "Каждое искусство, движимое жаждой проявить наибольшую полноту своего призвания, присваивает себе функции, более присущие соседнему с ним искусству. В этих случаях оно справляется с этими функциями лишь с относительным успехом, а иногда и не справляется совсем. Периферия всякого искусства - неизбежное явление, однако она не является органической и центральной его частью. Язык каждого искусства на почве специфических черт, ему одному свойственных, наиболее убедительно проявляется лишь в центральных своих функциях. Чем чище язык искусства, тем сильнее его действие и тем оно самостоятельнее" [405, с.50-51].

Мнения, как это видно отсюда, полярны, хотя оба исследователя исходят из признания наличия пограничных взаимовлияний искусств.

По нашему мнению, ближе всего к истине находится музыковед М. Гнесин, который рассматривает это взаимовлияние не как статическое явление, а как процесс. Гнесин подтверждает наличие в искусстве "центра" и "периферии", выдвигая понятия так называемых "первичных" и "предельных" свойств искусства, которые   "р а в н о   с о с т а в л я ю т   е г о  п р и р о д у" (разрядка наша.- Б.Г.). В музыке, например, первичным свойством он считает конструктивность, а к предельным относит музыкально- изобразительные свойства.

Отмечая факты возможного изменения роли первичных и предельных свойств в различные моменты его существования, Гнесин приходит к следующему выводу; "Искусство, длительно пребывая в сфере первичного, обедняется, элементы его усыхают, первичное как бы обнажается в своей сущности, вырождаясь в виртуозность формовки. Сила самосохранения (пока будем называть так эту силу) толкает тогда искусство к области предельного. Здесь элементы вновь обогащаются от "соседей", т.е.  о т   т о г о  ж е   ч е л о в е ч е с к о г о   т в о р ч е с т в а   (разрядка наша.- Б.Г.), коренящегося в том же океане, в лоне природы- матери. В этот период ярмо своего первичного ослабевает в искусстве (но не уничтожается: новое рождается в трудностях сохранения первичного при нажиме на предельное); но как только предельное начинает грозить первичному полным порабощением, та же "сила самосохранения" или корневая сила обращает вновь обедневшее, зато и обогатившееся искусство опять к его первичному" [132, с.29] ¹.

При сравнении выводов Сабанеева, Юона и Гнесина выводы последнего позволяют с большей убедительностью объяснить такие, например, конкретные явления, как программный симфонизм в музыке и творчество передвижников, импрессионизм в музыке и в живописи. Гнесиным открыты и подчеркнуты динамичность, обратимость и неисчерпаемость этого объективного процесса развития искусства в области "первичное - предельное"; им объясняются природа и цели данного процесса.