(См. ст.: Лебедева Е.В. О развитии идеи светомузыкального синтеза в истории мировой художественной культуры. - В кн.: Ученые записки Мурманского гос.пед.института. Вопросы культуры и искусства, вып.1, 2.1. - Мурманск, 2002, с.54-63):

В конце XIX века вся просвещенная Европа зачитывалась книгой Макса Нордау "Вырождение", в которой автор оценивал состояние современной ему культуры. Среди признаков вырождения М. Нордау упоминает и идею "Gesamtkunstwerk" Р. Вагнера и непонятные для него конкретные эксперименты с неким "театром теней", в котором действие световых проекций сочетается с поэтическим словом и музыкой. Автор с издевкой отрицает идеи синтеза искусств и утверждает, что сложившаяся система искусств совершенна и закончена, а в возникновении новых искусств человечество никакой потребности не испытывало и не должно испытывать.

Через несколько лет после выхода в свет книги М. Нордау появились первые аппараты братьев Люмьер и началось становление нового искусства, имя которому - кинематограф. Рождение новых искусств - закономерный, объективный процесс общественного развития. Их возникновение связано как с изменениями, происходящими в предмете искусства, то есть самой действительности, так и в субъекте, создающем и воспринимающем искусство, чье эстетическое сознание растет адекватно новым требованиям, предъявляемым общественной практикой. Пример кинематографа иллюстрирует, как научно- технический прогресс способствует рождению новых форм художественного отражения действительности.

В своих истоках искусство было синкретическим. Как писал В. Одоевский, "в древности искусства сливались воедино: слово, музыка, мимика - и ее отрасли: скульптура и живопись. В течение времени каждое искусство получило мало-помалу свою самобытность. Музыка без слов есть порождение новейшей эпохи".1

И древние греки не представляли себе мусическое искусство вне "хореи" - единства музыки, слова и танца. Музыка в равной мере воспринималась как слухом, так и зрением. "Музыкой для глаз" был танец.

Поначалу единственным и естественным аудиовизуальным инструментом являлся сам человек (его голосовой аппарат и динамическая пластика). Человек сам снабжал этот инструмент своей (механической) энергией и сам же управлял им. Но в условиях нашей планеты звуковой инструментарий непрерывно пополнялся. Иначе обстояло дело в области видимого: пластические возможности человеческого тела, как вещественного объекта, были ограничены его размерами, формой, а свобода динамики к тому же определялась силой тяжести. В связи с этим долгое время в иерархии следующих сопоставлений различных форм проявления зрительных и слуховых проекций в сфере искусства инструментальная музыка оставалась без пары:

голос  -  жест;
песня  -  танец;
опера  -  балет;
инструментальная музыка  -:

Существует мнение, что инструментальной "музыки для глаз" вообще не может быть, так как человек не самосветящееся существо (в то время как звук он может излучать сам). ²

Звук на самом деле не может существовать вне самозвучания механически возбужденных предметов (будь то человек, инструмент или громкоговоритель). А визуальная информация может воплощаться в трех типах носителей: самосветящийся объект; предмет, освещаемый внешним стабильным источником света; световая проекция. До конца прошлого века материалом пластических искусств были, в основном, визуальные объекты второго типа (человек на сцене, живопись, архитектура, скульптура). С освоением техники световой проекции (а впоследствии и техники самосветящегося телевидения) ситуация изменилась. Человек теперь снабжает визуальный инструмент своей энергией, и функции его сводятся лишь к управлению им. Принцип "бестелесной" световой проекции осваивается кинематографом и сценографией (но у них задачи сравнительно простые - фиксировать и воспроизводить изображения имеющихся в природе объектов). Более сложной является задача получать на экране динамику отвлеченных красочных форм, существующих лишь в воображении художника, подобно тому, как звуковой инструментарий реализует замысел композитора (например, компьютерная и лазерная графика). Динамика проекционного изображения уже свободна от действия сил земного тяготения и обеспечивает любую информацию и движение любых форм и красок на экране.

Только при наличии такого визуального инструментария могло появиться искусство инструментальной "зримой музыки", которое, памятуя ее генетическую связь с искусством музыкального жеста, можно условно определить как "инструментальную хореографию". Ввиду того что существование данного искусства невозможно без использования световой проекции, за ним и закрепился составной термин, включающий слово "свет" - светомузыка (а "музыка" указывает на способ отражения ею действительности, как бы возвращая нас в те времена, когда "мусика" воспринималась и зрением, и слухом).

Подобно тому, как кинематограф есть не просто "оптическое развитие театра" (он впитал в себя еще и возможности литературы, живописи), так и светомузыка связана не только с музыкой и хореографией, но и с живописью и кинематографом. "Светомузыкальная композиция использует, наряду со звуком, светокрасочный материал (связь с живописью), организованный в совместном развитии его со звуком по законам музыкальной логики и музыкальной формы (связь с музыкой), несущий в себе интонации человеческого жеста и других динамических и природных объектов (связь с хореографией) и могущий свободно развиваться с использованием возможностей монтажа, изменения крупности плана, ракурса и т.п. (связь с кинематографом)." ³

Современная эстетика пришла к выводу, что процесс дифференциации и обретения видовой самостоятельности искусств содержит в себе глубокие противоречия, он оказывается диалектически сопряжен с постоянным стремлением сохранить возможности комплексного отражения действительности художественными средствами (что было естественным для периода синкретизма, когда восприятие "второй природы" - искусство - было таким же целостным, полисенсорным, каковым оно является для человека при непосредственном его контакте с самой природой). В течение всего этого процесса искусства никогда не упускали случая обращения к единению. И проявлялась эта тенденция по-разному в каждой конкретной исторической ситуации - в разных формах синтеза или взаимодействия искусств, в разных теориях видения музыки.

Легендарный ученый Пифагор (VI в. до н. э.) в опытах со струной обнаружил, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим числовым пропорциям. Открытие Пифагора явилось для европейской науки вообще первым законом, выраженным в явной числовой форме. Неудивительно поэтому, что, считая этот закон единственным и универсальным, пифагорейцы перенесли пропорции музыкальной акустики в объяснение всех остальных явлений природы, включая и космос, который мыслился ими как огромный гармонично настроенный инструмент божественного происхождения. Согласно пифагорейцам, все "планеты" вращаются вокруг Земли по орбитам, пропорциональным ступеням гаммы, и постоянно издают при этом неслышимые звуки так называемой "музыки сфер". Ученикам Пифагора удалось даже установить конкретные данные об этой внеземной космической музыке: Сатурн звучит - си, Юпитер - до, Марс - ре, Солнце - ми, Меркурий - фа, Венера - соль, Луна - ля.

Рожденная независимо от пифагорейцев, подобная музыкальная космология имела место и в культуре Древнего Востока, прежде всего в Индии и Китае. Это еще раз убеждает в существовании единства в развитии различных человеческих цивилизаций и в закономерности появления концепции "музыки сфер".

В средние века и в эпоху Ренессанса "музыка сфер" испытывает новое рождение в учении астронома И. Кеплера, который в работе "Гармония мира" (1619 г.), кроме своих трех знаменитых законов, снова и окончательно открывает и партитуру "планетной симфонии", правда уже не в гео-, а в гелиоцентрическом варианте.

И. Ньютон, который вывел закон всемирного тяготения из третьего закона И. Кеплера, попал под обаяние кеплеровской концепции "гармонии мира" и поэтому, приступив к исследованиям по оптике, заставил себя услышать отголоски "музыки сфер", а спектр разделить именно на семь, а не на другое количество цветов (хотя в Европе в его время было принято выделять как самостоятельные пять цветов).

Сам И. Ньютон не предлагал создать новое искусство на основе этой аналогии "семь звуков гаммы - семь цветов спектра". Сделал это после прочтения "Оптики" И. Ньютона французский монах-иезуит Л. Кастель (1688-1757), известный работами в области математики и физики. Он предложил построить "цветовой клавесин" (так называемый "радужный клавир"), с нажатием клавишей которого одновременно со звуком глазу предъявлялся бы "соответствующий" данной ноте цвет. Его замысел вызвал бурю дискуссий в Европе. С вниманием отнеслись к этим идеям композиторы А. Гретри, Ж. Рамо, Г. Телеман. Среди критиков "музыки для глаз" Л. Кастеля такие его знаменитые современники, как Ф. Вольтер, Ж. Д'Аламбер, Д. Дидро, Ж. Руссо.

29 апреля 1742 года Российская Академия наук, отмечая восшествие на престол императрицы Елизаветы I, проводит специальное заседание, посвященное "хитроумному" замыслу "музыки для глаз" Л. Кастеля. Именно к этой дате относится первое упоминание термина "зримая музыка", "цветомузыка" в России.

До конца XIX века мы имеем дело в основном с идеями видения му-зыки, а не с самим искусством, причем сторонники и критики Л. Кастеля эти идеи рассматривали прежде всего как философскую по своему содержанию проблему. У всех оппонентов анализу и критике подвергалась в основном идея однозначной трансформации музыки в цвет.

После Л. Кастеля к этой проблеме по-разному подходили петербургский академик Л. Эйлер ("Физические наблюдения касательно распространения звука и света"), немецкие писатели К. Эккартсгаузен ("Теория музыки глазной"), И. Гёте ("Учение о цвете").

Более всех приблизился к художественному освоению проблемы видения музыки итальянский театральный художник П. Гонзага (1751-1831), много лет проработавший в России и выпустивший здесь исследование "Музыка для глаз". В своих многочисленных постановках он стремился искать пластические отображения драматургии и музыки, добиваться гармонического слухозрительного единства, а в некоторых спектаклях даже менял под музыку декорации.

П. Гонзага считал, что для создания зримой музыки "надобны пространственный ритм и цветовые модуляции".⁴ С музыкой он сравнивал богатейший мир видимых форм и именно с контуром, рисунком, как и Ж. Руссо, сопоставлял мелодию - основной "носитель информации" в музыке. Художник сумел увидеть возможность реализации метафоры "музыки для глаз" в единственном по тем временам внепредметном светодинамическом явлении искусственного происхождения и для целей искусства предназначенного - в фейерверке.

Тенденция устранения несоответствия между видимым и слышимым проявилась не только в теоретических трактатах, но и в произведениях искусства. Известно, что окончательный распад "хореи" не был завершен даже в эпоху Возрождения, и лишь в ХVI-ХVII веках музыка обрела полную самостоятельность. Но, познавая достоинства автономного развития, она незамедлительно вошла в союз с искусством "лицедейства" и с танцем, которые осваивали возможности естественного аудиовизуального инструмента (актера) в новых условиях, в условиях сцены. Но динамические возможности видимого и слышимого на сцене были несоизмеримы, и это несоответствие не осталось незамеченным.

Композитор Г. Гендель, удрученный дисгармонией между видимым и слышимым на сцене, пытается ликвидировать ее специфической музыкой своих ораторий, которая, помимо лирической и драматической, берет на себя и эпическую, и изобразительную сторону текста. Те же свойства отмечают Т. Ливанова и А. Швейцер в кантатах И. Баха.

Компенсаторным механизмом, который способствует преодолению невозможности слухозрительного единства в моносенсорных искусствах, является синестезия (от греческого "synaisthesis" - соощущение - явление восприятия, когда при раздражении данного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями, возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств. Например: "цветной слух" - звуковые переживания при восприятии цвета).⁵

Художественная синестезия опирается на универсальную способность человека к слухозрительному ассоциированию, отражающему всю сложность возможных отношений между видимым и слышимым при его полисенсорном контакте с действительностью. "В искусстве применяются, в основном, общезначимые синестезии, и каждый художник, использующий этот механизм, непроизвольно апеллирует к синестетическому фонду своей эпохи. Именно механизмом синестезии определяется возможность изобразительных свойств музыки вообще, в самом широком смысле этого слова."⁶

Тенденция видеть музыку высказывает себя в течение XIX века с нарастающей активностью. Единственное искусство, не отягощенное вещественной материальностью средств воздействия, - искусство слова, могло позволить себе "реализовать" картины видимой музыки. Ввиду своей универсальности оно выступало как мгновенный индикатор настроений остальных искусств. Синестетическими описаниями музыки насыщены произведения Э. Гофмана, Г. Гейне и др. Не остались в стороне и русские романтики. В новелле "Себастьян Бах" (1834) В. Одоевский заставляет своего героя видеть во сне "светомузыкальный концерт", а в фантастической повести "4338-й год" прогнозирует светодинамические искусства, описывая подобия современных светомузыкальных фонтанов. Синестетическими аналогиями полны и теоретические работы В. Одоевского.

Наряду с другими причинами, желание восстановить комплексное восприятие музыки проявило себя и в становлении тезиса романтизма о единстве эстетики всех искусств, причем с главенствующим положением музыки (к примеру, заметки П. Вяземского "Музыка и живопись" и В. Одоевского "Музыка и жизнь").

В русской прессе XIX века развертываются бурные дискуссии об изобразительных возможностях музыки, с восторгом приветствуются позиции музыкальной драмы Р. Вагнера, приводятся выдержки из работ композитора о "Gesamtkunstwerk". "Я пришел к убеждению, что : всякое искусство, достигшее своих пределов, должно подать руку другому - сродному", - такова позиция Р. Вагнера.⁷ Его, в основном, трогала проблема согласования музыки, сценического действия и слова, возрастающая дисгармония между музыкой и видимым рядом.

В XIX веке, как и во времена Г. Генделя, невосполненная потребность видеть музыку проявила себя в программной музыке, начало которой было заявлено эстетикой и практикой романтизма. Она возникла как реакция на противоречия сценического синтеза, от которых, судя по всему, не избавил искусство и принцип музыкальной драмы, провозглашенный Р. Вагнером, где, как остроумно заметил К. Дебюсси, "либо музыка задыхается в погоне за действующим лицом, либо действующее лицо усаживается на ноту, чтобы позволить музыке догнать его".⁸

Усложнением инструментовки, фактуры и гармонии музыканты добивались все более и более глубокого внедрения в мир видимого, то есть последовательного синестетического освоения таких его сторон как действие, движение, пластика, цвет и, наконец, свет. Характерны примеры: Н. Римский-Корсаков называет симфоническую сюиту из своей "Ночи перед рождеством" "движущейся музыкальной картиной". Современный музыковед В. Бобровский ассоциирует симфонические сюиты К. Дебюсси с "движущимися пейзажами" ("Образы", "Море", "Облака"). В эти же годы в России А. Скрябин, добившийся исключительной светоносности своих гармоний, достигает воплощения в музыке синестетического ощущения света (об этом можно судить хотя бы по названиям его произведений - "Гирлянды", "К пламени", "Темное пламя", "Поэма огня"). Способствовала этому особого рода полетность его музыки, столь органичная для такого материала как свет:

Если оратории Г. Генделя определяли как "оперу без сценического действия", если программные симфонические произведения в синестетическом опосредовании представляют собой "музыкальную драму без актеров и сцены", то музыку К. Дебюсси и А. Скрябина на этом же языке можно охарактеризовать как своего рода "динамическую светоживопись" или "световую хореографию" (то есть светомузыку) без света.⁹ Интенсивные преобразования испытывало в начале XX века изобразительное искусство. Живопись, кроме того, что активно осваивала выразительные свойства цвета, ритма, стремилась приблизиться к активности звука (импрессионизм, фовизм), передать движение (кубизм, футуризм), приблизиться к музыке и по способу отражения действительности, то есть стать выразительным искусством (символизм, орфизм, абстракционизм). В русской живописи появляются такие уникальные художники как В. Кандинский, Н. Рерих, М. Чюрленис.

И вновь искусство слова выступает индикатором синтетических настроений, прежде всего это относится к поэзии символизма, насыщенной синестетическими образами.

Снова, как в эпоху романтизма, только еще очевидней, заявляет о себе идея синтеза и взаимопроникновения искусств. Как никогда заметны в русской культуре начала XX века межвидовые и межжанровые заимствования, разного рода неожиданные "гибридные" образования (мелодекламация, "ораториезированные" симфонии, испытавшие влияние симфонизации хоровые жанры, сочетание пения и танца и т.д.). Наиболее яркой на этом фоне явилась вспышка нового балета, рожденного синтезом обновленных музыки, живописи и танца, где танцор превращается при этом в динамический элемент единой светокрасочной композиции. На смену слухозрительному "многоголосию" прошлых веков приходит слухозрительная гармония.

Итак, в ходе всего предыдущего развития материальных средств и самого искусства постоянно и последовательно меняется облик всей системы искусств в целом и специфика каждого из них, в ходе этого растет содержательность и глубина синтеза, растет и "напряженность поля" взаимодействия искусств.

На рубеже веков появление новых искусств прогнозировали поэт В. Брюсов, физик А. Майкельсон, пришедший к подобным выводам в процессе экспериментов с новой оптической аппаратурой. Еще ближе к предвосхищению нового искусства был А. Луначарский. Критикуя эксперименты футуристов, он предлагал им осваивать реальное движение с помощью движущихся проекций. А. Луначарский считал, что "музыка колорита, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкой звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным".¹⁰

XX век создал условия для того, чтобы произошел долгожданный прорыв в насыщенной идеями синтеза атмосфере художественной культуры. Результат этого - явление кинематографа, с возникновением которого испытала качественный скачок другая извечная тенденция, наличествующая в искусстве - стремление к "зримому слову", начало которой также идет от "хореи" (это ее другая ветвь). Она тоже постоянно искала новых путей воплощения - и тоже в театре, только в театре драматическом, и столь же последовательно проявляла себя в процессе взаимодействия литературы и изобразительного искусства. Идея синтеза искусств увлекала, например, А. Таирова и В. Мейерхольда, мечтавших о "слиянии в массовых представлениях музыки и света" ¹¹, а в работах кинорежиссеров С. Эйзенштейна, Г. Козинцева показано, как возникший в результате использования новых технических средств кинематограф реализовал "предельные желания" этих искусств.

Столь же закономерной была и незамедлительная реакция искусства на появление новой техники (световой проекции) применительно к целям создания инструментальной "зримой музыки", подготавливаемой совместным развитием искусства и материальной базы всего предыдущего периода культуры.

В самом начале XX века светомузыка сделала свой первый шаг. А. Скрябин был первопроходцем этого нового искусства. В первом в мире светомузыкальном произведении "Прометей" композитор производит цветовую визуализацию тонального плана звучащей музыки, опираясь на собственную систему цвето- тональных аналогий.

Можно говорить о возникновении целого движения в направлении поисков объединения музыки и цветосвета, основанного на содружестве науки и искусства. Элементы светомузыки вводят в свои произведения после А. Скрябина А. Шенберг, В. Щербачев, А. Ласло, А. Банток, И. Стравинский, Р. Щедрин и др. Неоднократно обращается к светомузыке известный дирижер Л. Стоковский. В 1926 году он исполняет со световым сопровождением "Шехеразаду" Н. Римского-Корсакова, а в 1940 году помогает кинорежиссеру У. Диснею снять фильм "Фантазия" с визуальной интерпретацией музыки И. Баха, И. Стравинского и других композиторов.

Появление нового, родственного вида искусства сразу же привлекло внимание кинематографистов. На эту тему рассуждал классик киноискусства режиссер С. Эйзенштейн: "Звук - не сопровождение цвета, а контрапункт к нему".¹² Ярким подтверждением этому тезису стала сцена пляски опричников из его фильма "Иван Грозный".

Первая же попытка создания светомузыкального фильма относится к 1932 году, когда режиссер Н. Воинов решил донести до зрителей свое видение прелюдии С. Рахманинова (cis-moll).

Из более поздних работ необходимо упомянуть изысканный фильм теоретика кино Жана Метри "Образы" К. Дебюсси и красочные "Фонтаны" Кеннета Энтера на музыку А. Вивальди. Особо хочется отметить многолетнюю деятельность СКБ "Прометей" под руководством Б. Галеева, где, благодаря творческому содружеству физиков, художников, кибернетиков, музыкантов, конструкторов и искусствоведов появились на свет видимый глазу "Триптих" Г. Свиридова, ожившая под музыку живопись В. Кандинского и С. Дали и многое другое. С развитием компьютерной графики светомузыкальное искусство приобретает все большую популярность.

Современная культурология свидетельствует, что на смену "литера-туроцентристской" культуре XIX века в XX веке пришла культура "зрительная", в которой активно утвердили себя зрелищные формы искусства. Подтверждением этому является развитие кино и видеоарта, синтетических по своей природе. Комплексное воздействие разнородных средств использует современная сценография. Возникают такие экспериментальные формы, как "Латерна магика", "Лабиринт", "искусство управляемой светозвуковой среды", представления "Звук и свет", световая архитектура, световые фонтаны, лазерная и голографическая скульптура и т.д.

На рубеже веков термин "светомузыка" все чаще упоминается в контексте проблемы "космизации искусства". С выходом человека в космическое пространство стало ясным, что критерии красоты, гармонии претерпевают существенные изменения (отсутствие атмосферы - нет нужды в обтекаемости, отсутствие воздуха - невозможна "слышимая музыка" и т.д.). Интересна в связи с этим гипотеза Б. Яворского, выдвинутая еще в 20-е годы, подсказанная музыкой А. Скрябина и глобальной синестетической аналогией "земное тяготение - ладовое тяготение в музыке": развитие тонального мышления в музыке являет собой бессознательное синестетическое отражение вестибулярной чувствительности (синхронна эволюция музыки от тональности к додекафонии с развитием человеческих представлений о возможности преодоления земного тяготения). Неудивительно, что во многих фантастических произведениях иные миры имеют и иную музыку (видимую). С этой теорией перекликаются многие проекты современных художников в области эстетизации космической среды (например, создание управляемого северного сияния, изменяющегося по партитуре "Поэмы огня" А. Скрябина или высокочастотное искусственное солнце, модулированное звуками музыки).

Сейчас трудно себе представить чем еще сможет поразить нас реальное будущее, но уже очевидно, что новое искусство - светомузыка в процессе развития не только доказало свою самобытность и жизнеспособность, но и реализовало многовековое стремление человека к комплексному отражению действительности художественными средствами, к полисенсорному, синтетическому восприятию искусства.

(стр.4) В конце XIX века вся просвещенная Европа зачитывалась книгой Макса Нордау "Вырождение", неоднократно переиздавалась она и в России. Написанная с точки зрения торжествующего "common sense", она с ломброзианских позиций оценивала состояние современной автору культуры. "Дегенерация", "преступление" - эти слова относятся к тем великим именам, которые сейчас прочно вошли в хрестоматии. Объектами критики стали Бодлер и Толстой, Верлен и Ибсен. Среди признаков вырождения Нордау упоминает и идею "Gesamtkunstwerk" Вагнера и непонятные для него конкретные эксперименты с неким "театром теней", в котором действие световых проекций сочетается с поэтическим словом и музыкой. Связывая их с явлением цветного слуха, который им оценивается как атавизм восприятия, Нордау вволю издевается над идеями синтеза искусств и утверждает, что сложившаяся система искусств совершенна и законченна, и что в возникновении новых искусств человечество никакой потребности не испытывало и не должно испытывать...

А буквально через несколько лет после выхода в свет книги Нордау застрекотали первые аппараты Люмьеров,

(стр. 5) Сейчас уже очевидно, что рождение новых искусств - закономерный, объективный процесс общественного развития. Их возникновение связано как с изменениями, происходящими в предмете искусства, то есть в самой действительности (новые и разнообразные стороны которой вовлекаются в практику общества), так и в субъекте, создающем и воспринимающем искусство (и чье эстетическое сознание растет в соответствии с новыми требованиями, предъявляемыми общественной практикой.

(стр. 15-17) Общеизвестно, что в своих истоках искусство было синкретическим. Как писал В. Одоевский, "в древности искусства сливались воедино: слово, музыка, мимика - и ее отрасли скульптура и живопись. В течение времени каждое искусство получило мало-помалу свою самобытность... Музыка без слов есть порождение новейшей эпохи" [159, с.465]. И древние греки не представляли себе мусическое искусство вне "хореи" - единства музыки, слова и танца. Музыка в равной мере воспринималась как слухом, так и зрением. "Музыкой для глаз" был танец. И сейчас музыку и хореографию объединяет то, что они обе относятся к процессуально- динамическим, выразительным и интонационным искусствам. Последняя характеристика как раз и определяет природу их содержательности (о расширительном понимании интонации см. в работах Б. Галеева [59] и Т. Радионовой [173]).

Поначалу единственным и естественным аудио-визуальным инструментом являлся сам человек (его голосовой аппарат и динамическая пластика). Человек сам снабжал этот инструмент своей (механической) энергией, и сам же управлял им. Но в условиях нашей планеты звуковой инструментарий непрерывно пополнялся, человек мог снабжать своей (механической) энергией щипковые, ударные, духовые инструменты, и, вызывая их (механическое же!) возбуждение, одновременно управлять ими. Иначе обстояло дело в области видимого - пластические возможности человеческого тела как вещественного объекта были ограничены его размерами, формой, а свобода динамики его к тому же определялась силой тяжести. Других доступных ему управляемых визуальных объектов не существовало - как среди вещественных (освещаемых внешним источником света), так и среди самосветящихся объектов (Солнце, Луна, звезды, огонь).

Поэтому до сих пор оставалось пустым место в последнем ряду следующих сопоставлений в области видимого и слышимого и их проявлений в сфере искусства:

слышимое  -  видимое
голос  -  жест
песня  -  танец
опера  -  балет
инструментальная музыка - ?

"Музыка для глаз", не имея своего инструментария, так и оставалась на "вокальной" стадии своего развития, достигнув высшего в балете. Существует мнение, что инструментальной "музыки для глаз" вообще не может быть, так как человек не самосветящееся существо (в то время как, мол, звук он может излучать сам) [116, с.145; 48, с.155, 167]. Но в подобной логике есть элементы метафизичности и механистичности, так как она игнорирует то, что "глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза - иной, чем предмет уха" [8, с.593]. Звук, на самом деле, не может существовать вне самозвучания механически возбужденных предметов (будь то человек, инструмент или громкоговоритель). А визуальная информация может воплощаться в трех типах носителей: самосветящийся объект; предмет, освещаемый внешним стабильным источником света; световая проекция. До конца прошлого века материалом пластических искусств были, в основном, визуальные объекты второго типа (человек на сцене, живопись, архитектура, скульптура). С освоением техники световой проекции (а впоследствии и техники самосветящегося телевидения) ситуация изменилась. Человек здесь уже не снабжает визуальный инструмент своей энергией, и функции его сводятся лишь к управлению им. Принцип "бестелесной" световой проекции осваивается кинематографом и сценографией (но у них задачи сравнительно простые - фиксировать и воспроизводить изображения наличествующих в природе объектов). Более сложной является задача получать на экране сложную динамику отвлеченных красочных форм, существующих лишь в воображении художника (подобно тому, как звуковой инструментарий реализует замысел композитора). Динамика проекционного изображения уже свободна от действия сил земного тяготения и обеспечивает любую трансформацию и движение любых форм и красок на экране.

Только при наличии такого визуального инструментария могло появиться искусство инструментальной "зримой музыки", которое, памятуя ее генетическую связь с искусством музыкального жеста, можно условно определить как "инструментальную хореографию". (В той мере условно, насколько оправданно было бы называть музыку "инструментальным пением"). Ввиду того, что существование данного искусства невозможно без использования этой самой "внеприродной" формы бытия видимого - световой проекции, за ним и закрепился составной термин, включающий слово "свет" - светомузыка (а "музыка" указывает на способ отражения ею действительности, как бы возвращая нас в те времена, когда "мусика" воспринималась и зрением, и слухом).

Подобно тому, как кинематограф есть не просто "оптическое" развитие театра (он впитал в себя еще и возможности литературы, живописи), так и светомузыка связана не только с музыкой и хореографией, но и с живописью и кинематографом. Светомузыкальная композиция использует, наряду со звуком, светокрасочный материал (связь с живописью), организованный в совместном развитии его со звуком по законам музыкальной логики и музыкальной формы (связь с музыкой), несущий в себе интонации человеческого жеста и других динамических природных объектов (связь с хореографией) и могущий свободно развиваться с использованием возможностей монтажа, изменения крупности плана, ракурса и т.п. (связь с кинематографом).

(стр. 18) Современная эстетика пришла к выводу, что процесс дифференциации и обретения видовой самостоятельности искусств содержит в себе глубокие противоречия, он оказывается диалектически сопряжен с постоянным стремлением сохранить возможности комплексного отражения действительности художественными средствами (что было естественным для периода синкретизма, когда восприятие "второй природы" - искусства было таким же целостным, полисенсорным, каковым оно является для человека при непосредственном его контакте с самой природой в обыденной жизни). Показано, что в течение всего этого процесса познания прелестей автономизации, параллельно и вместе с освоением своих специфических особенностей, эти искусства никогда не упускали случая обращения к единению. Возможность возвращения к синтетическому комплексному воздействию воплощалась в действительность при наличии соответствующих условий - последние определяются, естественно, совокупностью многих разнородных причин (социальных, материально-технических, собственно имманентно- художественных, географических, и даже таких "случайных", как рождение нового таланта - т.д.). И проявлялось это стремление в каждой конкретной исторической ситуации по разному - в разных формах синтеза или взаимодействия искусств [51; 127].

(стр. 6-7) Легендарный ученый Пифагор (VI в. до н.э.) в опытах со струной обнаружил, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим числовым пропорциям. Как это сейчас очевидно, открытие Пифагора явилось для европейской науки вообще первым законом, выраженным в явной числовой форме. Неудивительно поэтому, что, считая этот закон единственным и универсальным, пифагорейцы перенесли пропорции музыкальной акустики в объяснение всех остальных явлений природы - включая и ... космос, который мыслился ими как огромный гармонично- настроенный инструмент божественного происхождения. Согласно пифагорейцам, все "планеты" (в их числе и Луна, и Солнце) вращаются вокруг Земли по орбитам, пропорциональным ступеням гаммы, и постоянно издают при этом неслышимые звуки так называемой "музыки сфер". Ученикам Пифагора удалось даже установить конкретные данные об этой внеземной космической музыке: Сатурн звучит - си, Юпитер -  до, Марс - ре, Солнце - ми, Меркурий - фа, Венера - соль, Луна - ля. Поразительно, что рожденная независимо от пифагорейцев, подобная музыкальная космология имела место и в культуре Древнего Востока, прежде всего в Индии и Китае. Это еще раз убеждает в существовании единства в развитии различных человеческих цивилизаций, это убеждает и в закономерности появления концепции "музыки сфер", генетически связанной с высоконравственной верой мыслящего человека в незыблемую красоту совершенного мира.

В средние века и в эпоху Ренессанса "музыка сфер" испытывает свое возрождение. Самый заметный рецидив ее - в учении великого астронома И. Кеплера, который в работе "Гармония мира" (1619 г.) кроме своих трех знаменитых законов снова и окончательно открывает и партитуру этой планетарной симфонии, правда уже не в гео-, а в гелиоцентрическом варианте.

О том, насколько научны были доказательства Кеплера, можно судить по следующему его замечанию: "Земля (Terra) поет mi, fa, mi, откуда можно догадаться, что в нашей юдоли царят Miseria (бедность) и Fame (голод)". Великий физик И. Ньютон, который, как известно, вывел закон всемирного тяготения из третьего закона Кеплера, оказался под обаянием кеплеровской концепции "гармонии мира" и поэтому, приступив к исследованиям по оптике, заставил себя услышать отголоски "музыки сфер" и в спектре, разделив его именно на семь, а не на другое количество цветов (хотя в Европе в его время было принято выделять как самостоятельные пять цветов; другие народы используют, кстати, и сейчас иное деление спектра).

Сам Ньютон отнюдь не предлагал создать новое искусство на основе этой аналогии "семь звуков гаммы - семь цветов спектра" (аналогии случайной, как мы видим, и лишенной реального физического содержания). Сделал это как раз Кастель (1688-1757), после прочтения "Оптики" Ньютона. Он предложил построить "цветовой клавесин", с нажатием клавишей которого одновременно со звуком глазу предъявлялся бы "соответствующий" данной ноте цвет. Его замысел вызвал бурю дискуссий во всей научной Европе. С вниманием отнеслись к его пионерским идеям композиторы Рамо, Телеман, Гретри. Среди критиков "музыки для глаз" Кастеля такие его знаменитые современники как Руссо, Даламбер, Дидро, высказавшие свое резко отрицательное отношение к идеям Кастеля в знаменитой "Энциклопедии, или толковом словаре наук, искусств и ремесел". Язвительный Вольтер назвал его "Дон-Кихотом от математики".

(стр. 6) ...29 апреля 1742 года. Именно к этой дате относится первое упоминание термина "зримая музыка", "цветомузыка" в России. Российская Академия наук, отмечая восшествие на престол императрицы Елизаветы I, проводит специальное заседание, посвященное "хитроумному" замыслу "музыки для глаз" французского монаха- иезуита Л.-Б. Кастеля, известного доселе работами в области математики и физики.

(стр.10) До конца XIX века мы имеем дело в основном с  и д е я м и  видения музыки (а не с самим искусством), причем отметим, что сторонники и критики Кастеля эти идеи рассматривали прежде всего и именно как философскую по своему содержанию проблему.

(стр.12) Еще более продвинулся к художественному освоению проблемы видения музыки итальянский театральный художник П. Гонзага (1751-1831), много лет проработавший в России и выпустивший здесь исследование "Музыка для глаз" [269] (цит. по [210])⁶. В своих многочисленных постановках он стремился искать пластическое отображение драматургии и музыки, добиваться гармонического слухозрительного единства, а в некоторых спектаклях даже менял под музыку декорации.

(стр. 13)  Гонзага сравнивает пространство и цвет с акцентами и звуками в музыке и считает, что для создания зримой музыки "надобны пространственный ритм и цветовые модуляции", предлагая пространство делить так же, как подразделяют время. С музыкой он сравнивал богатейший мир видимых форм и именно с контуром, рисунком, как и Руссо, сопоставлял мелодию - основной "носитель информации" в музыке. И не следует считать, что его "музыка для глаз" ограничивалась метафорическим сравнением музыки с неподвижной пластикой и что он ограничивал предельные возможности зримой музыки сценическим синтезом музыки, танца и сценографии. Да, именно в этом контексте он декларировал - "пусть искусство воздействовать на зрение и искусство воздействовать на слух соревнуются друг с другом до тех пор, пока благоприятные обстоятельства не позволят этим двум искусствам соединиться и слиться воедино, как тому и надлежит быть". Но он сумел увидеть и гипотетическую возможность реализации метафоры "музыка для глаз" - в единственном по тем временам внепредметном светодинамическом явлении искусственного происхождения и для целей искусства предназначенного - фейерверке.

(стр. 18) Известно, что окончательный распад "хореи" не был завершен даже в эпоху Возрождения, и лишь в XVI - XVII веках музыка обрела полную самостоятельность. Но, познавая достоинства автономного развития, она незамедлительно вошла в союз с искусством "лицедейства", с танцем, которые осваивали возможности естественного аудио-визуального инструмента (актера) в новых условиях, в условиях сцены. В музыкальном театре сочетались, с одной стороны, голос и звуковой инструментарий, а с другой - танец и... несложный пока "инструментальный" визуальный ряд (архитектурная среда сцены, декорации, освещаемые пламенными источниками света). Этот визуальный "аккомпанемент" танца пока статичен (обладанием такой формы бытия, кстати, отличается "предмет глаза" от "предмета уха"). Он не связан с динамикой жеста, музыки, сценического действия возможность видеть музыку воплощается в действительность в той мере, насколько соответствуют ей условия.

(стр. 19) А как относились к существующей дисгармонии на сцене музыканты? Как показывает Т.Ливанова, такие композиторы, как Гендель, просто отказались от оперного синтеза. Не отвергая сам принцип, "он снял его своими ораториями, где синтез нашел иное воплощение". И снова, на этот раз уже композитор, удрученный несоответствием между видимым и слышимым на сцене, пытается "скомпенсировать" его - специфической музыкой своих ораторий, которая "помимо лирической и драматической" берет и "эпическую и изобразительную сторону текста; ... она живописует, она сама претендует на синтез". Гендель "мыслил только зримыми образами, поддававшимися музыкальному воплощению", - пишет исследователь [127, с.418, 94]. Оратория у Генделя, добавим мы, это как бы невидимый музыкальный театр. Это как бы "опера без сценического действия". Но, реально отсутствующее, оно, действие, наличествует идеально, в сознании слушателя - в виде зрительномоторных ассоциаций, возникновение которых "запрограммировано" композитором за счет выбора определенных приемов и средств. (То же самое, кстати, отмечает Т. Ливанова в кантатах Баха, а А. Швейцер выделяет изобразительное начало как одно из основных свойств его музыки.)

Этим компенсаторным механизмом, который способствует преодолению невозможности слухозрительного единства в моносенсорных искусствах, является синестезия. Она как бы восстанавливает (хотя бы косвенно, в воображении, на уровне представлений) столь желанное единство, внедряясь в процесс выбора и организации средств данного моносенсорного искусства. Художественная синестезия опирается на универсальную способность человека к слухозрительному ассоциированию, отражающему всю сложность возможных отношений между видимым и слышимым при его полисенсорном контакте с действительностью. В искусстве используются, в основном, общезначимые синестезии, и каждый художник, использующий механизм синестезии, непроизвольно аппелирует к синестетическому фонду своей эпохи. Именно механизмом синестезии определяется возможность изобразительных свойств музыки вообще, в самом широком смысле этого слова [68].

(стр. 20-23) Тенденция видеть музыку, пусть она не называется вслух, не наделяется именем, высказывает себя в течение XIX века с нарастающей активностью. Недостижимость реального равноправия и гармонии в музыкальном аудио-визуальном синтезе заставляет эту тенденцию уходить вглубь, вынуждает ее проявляться в сложнейших формах взаимодействия искусств.

Единственное искусство, не отягощенное вещественной материальностью средств воздействия - искусство слова, могло позволить себе "реализовать" картины видимой музыки. Ввиду своей универсальности и "полисенсорности" (см. об этом [49, с.61-63]) оно выступало как мгновенный индикатор настроения остальных искусств. И то, что было невозможно в них, свободно осуществлялось в картинах воображения - синестетическими описаниями музыки насыщены произведения Гофмана, Новалиса, Тика, Гейне. Не остались в стороне и русские романтики. В новелле "Себастьян Бах" (1834 г.) В. Одоевский заставляет своего героя видеть во сне такой "светомузыкальный концерт": "Над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу. Все здесь жило гармоническою жизнию, звучало каждое радужное движение, благоухал каждый звук" [159, с.415]. (Не удовлетворившись этим, писатель прогнозирует в своей фантастической повести "4338-й год" светодинамические искусства, описывая подобие современных светомузыкальных фонтанов и т.д. [158].) Синестетическими аналогиями полны и теоретические работы В. Одоевского.

Наряду с другими причинами, это невосполненное желание восстановить комплексное восприятие музыки, наверняка, проявило себя и в становлении тезиса романтизма о единстве эстетики всех искусств, причем с главенствующим положением музыки (см. хотя бы заметки П.А. Вяземского "Музыка и живопись" и В.Ф. Одоевского "Музыка и жизнь").

Русский читатель теперь мог узнать о позиции Вагнера из первых рук: "Я пришел к убеждению, что каждое искусство стремится к бесконечному развитию своей области, что такое стремление приводит нас наконец к пределу искусства, которое оно перейти не может под страхом сделаться непонятным, странным и нелепым; от этого убеждения я перешел к другому, а именно, что всякое искусство, достигшее своих пределов, должно подать руку другому - сродному" [159, с.255].

Оказывается, и в XIX веке, как и во времена Генделя, эта невосполненная потребность видеть музыку нашла свои исход, сказалась, проявила себя в новом этапе освоения музыкой видимого мира - в программной музыке, начало которой было заявлено эстетикой и практикой романтизма. Она возникла, по нашему мнению, как реакция на противоречия сценического синтеза, от которых, судя по всему, не избавил искусство и принцип музыкальной драмы, провозглашенный Вагнером, где, как остроумно заметил Дебюсси, "либо музыка задыхается в погоне за действующим лицом, либо действующее лицо усаживается на ноту, чтобы позволить музыке догнать его" [81, с.28].

Усложнением инструментовки, фактуры и гармонии музыканты добивались все более и более глубокого внедрения в мир видимого, то есть последовательного синестетического освоения таких его сторон как действие, движение, пластика, цвет и, наконец, свет (музыка Берлиоза, Шумана, Глинки, Листа, Чайковского, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова и, наконец, Дебюсси и Скрябина).

(стр.24-25) В эти же годы в России Скрябин, добившийся исключительной светоносности своих гармоний, таким же образом достигает воплощения в музыке синестетического ощущения света (об этом можно судить хотя бы по названиям его произведений - "Гирлянды", "К пламени", "Темное пламя", "Поэма огня"). Способствовала этому и особого рода танцевальность его музыки, не отягощенная земным притяжением, скорее не танцевальность, а полетность, столь органичная для такого материала как свет...

Итак, если оратории Генделя мы определили выше как "оперу без сценического действия", если программные симфонические произведения, соответственно, в синестетическом опосредовании представляют собой "музыкальную драму без актера и сцены" (текста, действия и декораций), то музыку Дебюсси и Скрябина на этом же метафорическом языке можно охарактеризовать как своего рода "динамическую светоживопись" или "световую хореографию" (светомузыку!)... без света.

Интенсивные, революционные преобразования испытывало в начале века изобразительное искусство. Живопись, кроме того, что активно осваивала выразительные свойства цвета, ритма, стремилась приблизиться к активности звука (импрессионизм, фовизм), передать движение (кубизм, футуризм), приблизиться к музыке и по способу отражения действительности, то есть стать выразительным искусством (символизм, орфизм, абстракционизм). В русской живописи появляются такие уникальные художники как Рерих, Чюрленис, Кандинский...

И вновь искусство слова выступает индикатором синтетических настроений, реагируя на ситуацию синестетическими образами "зримой музыки".

И снова, как в эпоху романтизма, только быть может еще очевидней, заявляет о себе идея синтеза и взаимопроникновения искусств. "Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура", - так охарактеризует русское искусство начала века А. Блок. Как никогда заметны в этой "синтетической культуре" межвидовые и межжанровые заимствования, разного рода неожиданные "гибридные" образования (мелодекламация; "ораториезированные" симфонии; испытавшие, в свою очередь, влияние симфонизации хоровые жанры; сочетание пения и танца и т.д.). Но наиболее яркой на этом фоне явилась вспышка нового балета, рожденного синтезом обновленных музыки, живописи и танца и потрясшего всю европейскую культуру.

(стр. 26-27) Итак, в ходе всего предыдущего развития материальных средств и самого искусства, постоянно и последовательно меняется облик всей системы искусств в целом и специфика каждого из них.

В 1899 году поэт В. Брюсов решается прогнозировать: "Могут возникнуть новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаз, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней. Настроения могут быть запечатлены иными средствами, чем теперь" [37, с.21]. Русский читатель имел возможность ознакомиться с аналогичными прогнозами английского физика А. Майкельсона, который пришел к подобным выводам своим путем. Восхищаясь "прелестью красок, изяществом чередований света и тени, чудесами симметрии форм и их комбинаций", которые открывались ему в экспериментах с новой оптической аппаратурой, он заявляет в 1902 году: "Эти цветовые явления действуют на меня могущественным образом, и я решаюсь предсказать, что в весьма недалеком будущем, вероятно, появится цветовое искусство, подобное звуковому - какая-нибудь  к р а с о ч н а я  музыка" [137, с.2]. Еще ближе к предвосхищению нового искусства (независимо от Брюсова, Майкельсона, Скрябина!) был А.В. Луначарский. Критикуя "предельные", "пограничные" эксперименты футуристов, он предлагал им осваивать реальное движение с помощью движущихся проекций. "В этом же я вижу, - писал он в 1913 году, - исход для искания орфистов. Музыка колорита, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкою звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным. Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собою ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке" [5, с.184].

И XX век, наконец, создал такие условия для того, чтобы произошел долгожданный ослепительный разряд в этой насыщенной озоном синтеза атмосфере художественной культуры. Первый удар грома возвестил о явлении народу кинематографа, с возникновением которого испытала качественный скачок (скачок взрывного типа!) другая извечная тенденция, наличествующая в искусстве - стремление к "зримому слову", начало которой так же идет от "хореи" (это ее другая ветвь). Оно тоже постоянно искало новых путей воплощения - и тоже в театре, только в театре драматическом, и столь же последовательно проявляла себя в процессе взаимодействия литературы и изобразительного искусства, где также наличествовала (близкая к синестезии) вербально-сенсорная опосредованность, позволявшая поэзии быть "говорящей живописью", а живописи - "немой поэзией". В работах С. Эйзенштейна, Г. Козинцева показано, как возникший в результате использования новых технических средств кинематограф реализовал "предельные желания" этих искусств.

(стр.28) Столь же закономерной была и незамедлительная реакция искусства на появление новой техники (световой проекции) применительно к целям создания инструментальной "зримой музыки", подготавливаемой совместным развитием искусства и материальной базы всего предыдущего периода культуры. И в самом начале XX века светомузыка сделала свой первый робкий шаг.

(стр.32) Скрябин вообще не был, точнее, не остался исключительным явлением как композитор, как музыкант, решившийся на включение в партитуру своего произведения этого "чужеродного" элемента - света. В 1913 г. независимо от Скрябина А. Шенберг вводит элементы светомузыки в монодраму "Счастливая рука" [202, с.16]. (Еще раз он обращается к синтезированному светозвуку в 1930 г., когда пишет "Сопроводительную музыку к киносцене", представляющей собой беспредметную игру света [130, с.37].) Через несколько лет после создания "Прометея" молодой советский композитор В. Щербачев сочиняет нонет с партией пластики и света [160, с.37]. Венгерский музыкант А. Ласло в 20-е годы создает оригинальные светомузыкальные композиции для исполнения их на своем световом фортепиано [36]. Включает свет в партитуру своего произведения "Аталанта в Калидоне" английский композитор А. Банток [256, с.110]. Неоднократно обращается к светомузыке известный дирижер Л. Стоковский. В 1926 г. он исполняет со световым сопровождением "Шахерезаду" Римского-Корсакова [305, с.74], а в 1940 г. помогает кинорежиссеру У. Диснею снять единственный в своем роде фильм "Фантазия" с визуальной интерпретацией музыки Баха, Стравинского и других композиторов. Одну из глав своей книги он посвятил "видению музыки" [205]. Использование светового инструмента предполагал И. Стравинский в своем "Черном концерте" [252, с.221]. В последние годы к светомузыкальному синтезированию обратились несколько советских композиторов. Р. Щедрин включил строчку "Luсе" в свою "Поэторию" [156]. Известны светокомпозиции и некоторых зарубежных современных композиторов...