Цветной слух - частный случай зрительно-слуховой синестезии, т.е. межчувственных ассоциаций, культивируемых, прежде всего, в языке и в искусстве. Иногда "цветным слухом" называли любые зрительно-слуховые синестезии, а сейчас к ним принято относить лишь те, что ограничены с визуальной стороны отвлеченным, абстрагированным от предмета цветом. Именно с наиболее экзотических и наиболее субъективных проявлений "цветного слуха" и началось в конце XIX в. изучение синестезии (сонет "Гласные" А. Рембо и т.п.), что и внесло изрядную путаницу в объяснение ее природы и функций. Для искусства значимыми являются те аналогии между цветом и слышимым, которые формируются путем зачастую непроизвольного, подсознательного сопоставления видимого и слышимого на основе схожести их эмоционально-смысловых, символических оценок (краткая схема связи: цвет - эмоция - слышимое). Так, например, "активные" тональности До мажор, Ре мажор чаще всего ассоциируются музыкантами с "активными" же (красным, оранжевым и т.п.) цветами (см. систему "цветного слуха" А. Скрябина, Н. Римского-Корсакова и данные анкетного опроса отечественных музыкантов, проведенного казанским НИИ "Прометей"). Но неправомерно стремление искать универсальные, однозначные соответствия между, например, цветом и тональностями, цветом и тембрами (наиболее частые формы "цветного слуха" применительно к музыке). Эти попытки явились бы своего рода рецидивом популярной в прошлые века так называемой "теории аффектов" (и нормативной эстетики вообще). На конкретные индивидуальные нюансы аналогий "цветного слуха" влияют психолого-эстетические особенности субъекта, система воспитания, историко-ситуационный контекст их формирования и т.д. Единственная общезначимая характеристика "цветного слуха" для цвето-тональных аналогий - это отличие по светлоте мажора от более "темного" минора, а для цвето-тембровых сопоставлений аналогично: с более светлыми цветами (белый, голубой, желтый и т.п.) ассоциируются инструменты более высокого регистра звучания, и наоборот (красный, фиолетовый, синий чаще всего связываются в сознании с низкозвучащими инструментами).

Именно применительно к "цветному слуху" сложился и до сих пор бытует ряд предрассудков: вера в возможность нахождения "объективных" (то бишь однозначных) соответствий "цветного слуха" - с неоправданным, некорректным апеллированием к физическим основам слуховых и зрительных процессов; понимание "цветного слуха" как уникальной способности эзотерического происхождения; нелепая убежденность в том, что те же Скрябин, Римский-Корсаков будто бы реально(!) видели цвета при слушании музыки. В том же ряду устойчивых предрассудков (уже в контексте эстетики) находится предположение о том, что самим своим происхождением светомузыка обязана уникумам, обладающим этой сверхъестественной (аномальной) способностью и, соответственно, понимание целей творца светомузыки как обязательной, точнее, тривиальной визуализации своего "цветного слуха". Реально в светомузыке визуальный ряд не ограничен чистым цветом, и, с другой стороны, сами эстетические принципы синтеза искусств основаны не на взаимном дублировании, а на рождении новых смыслов при совместном воздействии синтезируемых средств (когда эстетические установки могут учитывать и, если необходимо, преодолевать психологические установки, диктуемые синестезией и, конкретно, "цветным слухом").

Подробнее обо всем этом можно узнать в следующих изданиях:

Г а л е е в  Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982;

Е г о  ж е.  Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.