К сегодняшнему дню, кажется, по крайней мере для нас, уже завершились споры о природе синестезии (и частного его проявления - "цветного слуха"), инспирированные именно декларациями символистов о ее чудесности, уникальности, о ее таинственном, непознаваемом происхождении. Как выяснилось, особенность этих необычных метафор как раз и заключается в том, что присущее художественному, ассоциативному мышлению "иносказание" осуществляется в них с сопутствующим выходом в сферу "иного" ощущения. Но констатация этого своеобразия не означает вовсе признания их в качестве обязательного индикатора творческой исключительности поэта (как склонны были считать не только К. Бальмонт, но и А. Белый, который вообще уже утверждал, что "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян"). Анализ литературных текстов показывает, что синестезия - как и собственно метафора, как и другие формы иносказания - является сущностным свойством искусства слова "всех времен и народов", и если говорить здесь о некоем "чуде", то это есть просто чудо искусства. Более того, чтобы окончательно снять флер эзотеричности (таинственности) с синестезии, следует напомнить, что и в обыденном языке (этом "кладбище мертвых метафор") синестетические обороты являются давней, пусть и "неприметной", "незамечаемой" нормой ("яркий звук", "теплый колорит", "резкий голос" и т.п.).

Но - искусство слова бесконечно многообразно. Встречаются поэты, отличающиеся исключительно скромной метафоричностью языка, некоторые используют (или не используют) символы, другие - любят (или не любят) гиперболу или аллегории... И все это, как известно, не служит критерием оценки их таланта (или поводом для отлучения их от поэзии). Так же обстоит дело и с синестезией. Практически не встречается она в стихах Пушкина, очень мало - у Ахматовой и у Маяковского (неожиданно!), у Твардовского, у Евтушенко. Напротив, часты синестетические тропы у тех современников Пушкина, кто очевидно примыкал к романтической школе, обязательны - у символистов, вслед за Бодлером преднамеренно культивирующих поиск "соответствий", довольно густо представлены синестезии в творчестве Горького (вот уж, казалось бы, совсем неожиданно - основатель социалистического реализма, а туда же!), у И. Сельвинского, А. Вознесенского, M. Матвеевой, Б. Ахмадуллиной, Г. Горбовского. И вполне органичны они для творчества Марины Цветаевой, что естественно согласуется с ее эстетическими позициями: "Поэт видит неизваянную статую, ненаписанную картину, слышит неигранную музыку" (мы добавим вслед: "видит невидимые звуки"...).

И как раз на примере творчества Цветаевой можно убедительно показать, что синестетическая образность, - если обратиться к наиболее часто встречающимся у нее зрительно-слуховым (и близким к ним осязательно-слуховым) сопоставлениям, - отнюдь не сводится к наиболее активно декларируемым символистами аналогиям "цветного слуха" (т.е. к "цвето-звуковым", "цвето-музыкальным" эпитетам, сравнениям, столь обильно представленным, например, как мы уже знаем, в стихах у того же Бальмонта).

У Цветаевой, если уж на то пошло, таковых практически, можно сказать, вообще нет!.. Если только не считать тривиальные примеры прямых заимствований из обыденной речи ("звон золотой, серебряный звон", близких к ним модификаций типа "сребро-сухой", "сребро-скользящий", "серебряный гром", "серебряный ключ", "рельсов режущая синь") и не опускающихся до чувственной конкретности обобщенных аналогий ("целая радуга - в каждом случайном звуке"). Таковые абстрагированные, отвлеченные синестетические построения Цветаева использует, кстати, и в редких у нее слухо-обонятельных сопоставлениях, и то, скорее, это делается, вероятнее всего, лишь каламбура ради:

- "Гамма запахов
От подвала - "до"
Крыши - стряпают!
Ре-ми-фа-соль-си
Гамма запахов!
Затыкай носы!"

При сопоставлении "слышимого" со "зримым" в этом синестетическом мире видимого у ней наличествуют и акцентируются прежде всего такие признаки как "свет-тьма", "размер", "линия", "жест", т.е. все, что имеет отношение к пластике, рисунку и, главное, к движению - отсюда ее предпочтение прямым или скрытым глагольным синестезиям. Для нее даже "растение - живой глагол". Обращается она к таким "моторным" синестезиям и при оценке своего творчества: "Я не верю стихам, - пишет она, - которые льются. Рвутся - да!". Или:

- "Моим стихам,...
Сорвавшимся, как брызги из фонтана,
Как искры из ракет..."

И, как верно отмечает один из исследователей творчества Цветаевой, мой давний приятель Юра Пухначев, поющий гимны "кинетической энергии" ее слова, у нее даже "неподвижное оживает, безгласное обретает голос", и, опять обратите внимание, - через синестетический образ:

- "Это слепень в раскрытый плач
Раны плещущей"...

А вот "простейшие" примеры синестетического видения "светлот ных" признаков звука:

- "Как слабый луч сквозь черный морок адов,
так голос твой под рокот рвущихся снарядов..."

И на тот же звуковой первоисточник ("голос"), в другом стихотворении Цветаевой (посвященном Ахматовой) к светлотной синестетической реакции добавляется неожиданный пластический компонент:

- "Стою, и слушаю, и растираю колос,
и темным куполом меня замыкает - голос..."

Излюбленное у Цветаевой синестетическое сравнение (высоких?) звуков, и тоже, часто, голоса - с жемчужинами:

- "В самом истоке суженный:
растворены вотще
сто и одна жемчужина
в голосовом луче...";
- "Прорицаниями рокоча
нераскаянного скрипача
piccicata'ми... Разрывом бус!" ;
- "Заработали тут струны-прислужницы
ровно зернышки - посыпались - жемчужинки..."

Интересно, как по-разному, но опять-таки без цвета, хотя есть расхожая подсказка - "малиновый звон", - "видятся" ею привычные колокольные (и иные) звоны:

Звуки у Цветаевой имеют не только "светлоту", "размер", но и "толщину", "протяженность":

- "И тоненько так, комарьей струной..." ;
- "Длинным криком, лебединым кликом..." ;
- "Пространством, как нотой,
в тебя удаляясь, как стон -
в тебя удлиняясь,
как эхо в соборную грудь..."

В слухозрительных синестезиях находит отражение и высотно- ритмическая структура звучаний:

- "В очах красно
от бузинной пузырчатой трели..."

Цвет здесь не при чем. Контуры гроздьев бузины и трель - их схожесть есть еще один довод в пользу гештальт-психологии!

Звуки у неистовой поэтессы становятся не только видимыми, но и как бы "материализуются", "овеществляются":

- "Звуки! Звуки! как из лейки!
как из тучи! Как из глаз!
Это флейта, это флейта,
Это флейта залилась..."

Великолепна синестезия, трансформирующая звук в жест, жест в звук:

- "Глубок
железнодорожные полотна
ножницами режущий гудок..."

Цветаева не ограничивается синестезиями, построенными на сравнениях. Иногда ее воображение рождает ошеломляющие слухозрительные "перебросы" метонимической конструкции:

- "В мире арок, радуг, дуг
флагштоком будет - звук.
Что - руки! Мало двух.
Звук - штоком, флагом - дух."

И именно ярость духа, взрывающаяся гиперболами, именно понимание того, что "слово - потребность души", требующая в силу этой "ярости" постоянного выхода за "пределы", оправдывает у Цветаевой любое сногшибательное синестетическое сопоставление, звучащее порою внешне как очевидная катахреза, оксиморон или, попросту, поэтическая абракадабра, взахлеб, типа "жареной воды" ("звуковой мех", "ведь не в луже, а в звуке - мрут!" и т.п.). Еще в ранних стихах она заявляет:

- "Буду грешить - как грешу - как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами - всеми пятью!..."

И в этой высокой "греховности" - залог художественной мотивированности ее - синестетических приемов. Причем для Цветаевой нет ничего более унизительного, чем любование "приемом ради приема", о чем она делилась в одном из своих поздних писем: "Не любите красок - глазами, звуков - ушами, губ - губами, любите все душой! Эстет - это мозговой чувственник, существо презренное. Пять чувств его - проводники не в душу, а в пустоту". Поэтому сама она и "не замечает", не отмечает нигде специально, что использует синестезии, она "думает" ими - как дышит, у нее нет ни одной декларации и заявленных вслух каких- либо доводов в пользу или в отказ от их применения... Впрочем, так уж получилось, "пластические" слухозрительные сопоставления не замечались поначалу и самими исследователями синестезии, концентрировавшими внимание прежде всего на экзотических, "бросавшихся в глаза" цвето-слуховых "соответствиях", таких как у Рембо, Бальмонта, например.

Акцент символистов на "цветном слухе", столь любезном их слуху (да простится мне этот каламбур), объясняется и большей субъективностью человеческой реакции на цвет ("на вкус и цвет товарища нет"), и традиционной предрасположенностью цвета к символизации, и, соответственно, "трансцендентным", а попросту говоря, зачастую случайным и личным характером самих соответствий "цветного слуха" (почти все эти признаки выделяла, кстати, и сама Цветаева, анализируя свои детские игры с "окрашиванием" нот в автобиографической повести "Мать и музыка").

Особо следует оговорить, что эти наши сопоставительные выводы отнюдь не имеют оценочного характера, - подобно тому, как в музыке не являются взаимоисключающимися таланты "мелодиста" и "сонориста", а в живописи - "рисовальщика" и "колориста"... Кстати, известно, что, делая комплименты друг другу в отношении музыкальности стихов, Цветаева и Бальмонт реально как раз и различались в том, что у нее в "музыке речи" главенствует мелодия, ритм, а у него - звучание, благозвучие. И, соответственно, синестетичность их поэзии отличается по аналогичным признакам "красочности" и "пластичности", полярным, но взаимодополняющим друг друга в этом удивительном и прекрасном мире межчувственных "иносказаний".

"Есть тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка"... - это писал другой поэт, их современник. Такая же тонкая синестетическая связь существует между двумя этими поэтами Серебряного века. Кстати - обратите внимание! - само понятие "серебряный век" тоже очень близко к синестезии...