На первых в СССР широкомасштабных концертах светомузыки, прошедших в Казани сорок лет назад, были исполнены "Прометей" Скрябина (с авторской световой строкой "Luce") и произведения Римского-Корсакова – "Испанское каприччио", а также оркестровый эпизод "Три чуда" из оперы "Сказка о царе Султане" (хотя сам композитор того не предусматривал, мы решились все же, подражая логике построения скрябинской "Luce", и здесь осуществить "цветовую визуализацию" тонального плана, благо уже на уровне общепризнанного в музыкознании функционировал тогда факт "цветового созерцания" Римским-Корсаковым тональностей). ¹

Именно этим, чисто практическим интересом было продиктовано поначалу наше исследовательское внимание к данным композиторам. Но культура едина и, казалось бы, парадоксально, обогатилось в итоге и само музыкознание, когда неожиданно даже для себя мы пришли к выводу, что нотные знаки строки "Luce" можно трактовать как подлинный документ скрябинской оценки собственного гармонического языка в "Прометее", что и позволило нам заявить об этом как об открытии, однозначно закрывающим дискуссии, ведущиеся в то время на уровне монографий и докторских диссертаций (В.Дернова, J.Gleich и др.). ² К интересным для музыкознания выводам, оказывается, можно придти и в результате наших обращений к "цветному слуху" Римского-Корсакова. ³

Прежде всего, следует отметить различие в объяснениях и в оценках явления "цветного слуха" в контексте скрябинского и "корсаковского" творчества. Если имя Скрябина до сих пор окружено мифами, если в 50-е годы в нашей стране его могли относить к "мракобесам", "идеалистам" и "космополитам" (что проецировалось и на его "цветной слух", и на замысел "световой симфонии") ⁴, тот же "цветной слух" применительно к "подлинно русскому" и "более народному" Римскому-Корсакову обсуждается в те же годы спокойно и результативно. ⁵ Правда, не везде используется одиозный термин "цветной слух" (шокирующий своей катахрезностью, если воспринимать его буквально). Чаще говорится о "цветовом звукосозерцании", о светоцветовых характеристиках тональностей и т.д. Сказывалось и то, что имелась возможность получать информацию, так сказать, с первых рук. Неоднократно издавались тексты самого композитора ("Летопись моей музыкальной жизни", "Наброски по эстетике"), хронографические материалы его сына, бесценные "Воспоминания" В.Ястребцева, и, наконец, подробнейшие "Страницы жизни", полные фактических сведений об изучаемом нами феномене. В итоге упоминания о "цветном слухе" композитора уже давно стали привычными и для популярных биографий Римского-Корсакова, и для "оперных путеводителей" и даже концертных программок.

Но если интерес к скрябинскому "цветному слуху" был мотивирован в основном стремлением осознать генезис его идеи "световой симфонии", то применительно к Римскому-Корсакову это было связано уже с объяснением чрезвычайной изобразительности его музыки, в которой, наряду с привычной, "пластической" ("графической") звукописью активно культивируется небывалая прежде "живопись" ("цветопись") звуками. "Обладание и вершинное владение одновременно этими двумя различными способностями – убедительнейшего воспроизведения в музыке формы явлений и ощущений  ц в е т а  при весьма тонком, внимательном и чутком отношении к человеческим переживаниям, - делало Римского-Корсакова величайшим среди музыкантов поэтом природы и человека в природе", – так оценивал это позже М. Гнесин. ⁶ Аналогичны мнения и у многих других исследователей творчества композитора. Правда, мало кто замечает при этом, что в психологическом основании обоих компонентов изобразительности лежит одно и то же явление – так называемая "синестезия", т.е. способность сравнивать, ассоциировать разномодальные впечатления (здесь, конкретно, слуховые и зрительные). ⁷

Сам Римский-Корсаков по тем временам не мог знать данного термина, но суть явления им осознается точно, ибо свои размышления об этом он представляет под общим заголовком "Ассоциации". ⁸ Причем показательно, что ассоциативным мышлением он объясняет и моторно-пластические, графические синестезии ("ритм" и "изгибы мелодии" передают "многочисленные" и "различные виды движения и покоя") и светокрасочные синестезии, за которыми, волею судеб, и закрепился термин "цветной слух" (аналогия между красочными, световыми представлениями в живописи, с одной стороны, пишет он, и между тембровыми, гармоническими образованиями, с другой, несомненна). "Остается уметь слушать музыку" – заключает он. ⁹

Впрочем, Римский-Корсаков здесь лишь конкретизирует то, что давно зафиксировано даже в общепринятом музыковедческом словаре, который, оказывается, насквозь синестетичен. Мыслям композитора отвечают такие базовые синестетические выражения как "мелодический рисунок" и "тембровые краски". Но цветовой признак зафиксирован, как известно, и в другой обыденной синестезии: "тональный колорит". Почему гармония и тембр стоят здесь в одном, с точки зрения синестетичности, ряду? Все становится понятным, если вникнуть в суть асафьевской оценки тональности как "тембрового явления лада". Отсюда – закономерность следующих рассуждений самого Римского-Корсакова, подступающего к объяснению природы и роли своего "цветового созерцания" тональностей в его музыке. "Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, – говорил композитор, - встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и все, что вы хотите". ¹⁰

Все эти броские откровения композитора заставляли признать бoльшую естественность, непосредственность его "цвето-тонального слуха", особенно при сравнении с системой цвето-тональных аналогий Скрябина, в которых явно просматриваются умозрительные моменты. ¹¹ И уж если относительно Скрябина бытовало мнение о том, что он реально видит цвета тональностей ¹² (мнение кстати, особенно популярное на Западе ¹³ ), то не удивительно, что более утонченное "цветовое звукосозерцание" Римского-Корсакова даже в России, до сих пор, оценивается некоторыми музыковедами, - особенно теми, что пользуется при том понятием "цветной слух" или его аналогом "синопсия", - как "индивидуальное свойство сенсорики (врожденная цвето-звуковая синестезия)", ¹⁴ либо – что еще забористей – как проявление того, что "цвет и звук" суть "разные формы выражения (соощущения) единой сенсорной модальности". ¹⁵

Необходимость дискутировать эти странные доводы отпадает, если обратиться к первоисточникам, убеждающим в том, что сам Римский-Корсаков подчеркивал благоприобретенный, причем именно ассоциативный характер своего "цветового звукосозерцания".

Еще при работе над симфонической поэмой "Антар" (1868 г.), композитор отметил, что игра тональностями у него не только "интересна", но и "закономерна". Уже тогда он упоминает о "растущем чувстве абсолютного значения или оттенка тональности". "Исключительно ли оно субъективно, - задумывается он при этом, - или подлежит каким-либо общим законам? Думаю – то и другое. Вряд ли найдется много композиторов, считающих А-dur не за тональность юности, веселья, весны или утренней зари?". ¹⁶ И если поначалу он акцентирует внимание на образно-символических и эмоциональных характеристиках тональностей (что отнюдь не было из ряда вон выходящим явлением среди музыкантов), то со временем к ним постепенно прибавляются цветовые. Как бы то ни было, в 1893 г. В.Ястребцев констатирует уже сложившуюся систему "цветного созерцания" тональностей Римского-Корсакова, с подробными примерами его самоанализа собственной музыки. И что примечательно, сам композитор не просто ищет мотивировку этих примеров в совпадениях с аналогичным контекстом использования тональностей другими композиторами, но и подчеркивает то, что на формирование его "цветного слуха" мог повлиять опыт музыкантов- предшественников (к примеру, обращение к зеленому у него F-dur в "Пасторальной симфонии" Бетховена, либо к синему E-dur в "ночных" эпизодах у Глинки и Мендельсона). ¹⁷

Где уж тут "врожденная синестезия" или "единая модальность"!.. Очевидно, что это отнюдь не есть свойство "сенсорики", а продукт воображения, явленный в форме "мета-форы", т.е. дословно, "пере-носа", в данном случае межчувственного. Но при этом генетически обусловленным может считаться абсолютный слух, и именно он способствует здесь столь устойчивой, точнее, настойчивой фиксации в памяти (и, соответственно, в творчестве) той семантики тональностей, которая сложилась у композитора в процессе воспитания, освоения иной и собственной художественной практики. Эта практика, связанная у Римского-Корсакова с пантеистическим преклонением перед природой, заставляла – по закону построения метафоры (переход "от абстрактного к наглядному", "от сложного к простому") – как можно точнее конкретизировать свою эмоциональную оценку тональности путем переноса ее в соответствующий цвет, который к тому же более доступен, чем сама тональность или эмоция, для запоминания в словесной форме. (И, кстати, именно возможный диктат слова мог рождать эллипсисы, невысказанные сравнения типа "E-dur – синий", как раз и формирующие впечатление реального "соощущения", как пытаются некоторые дословно понимать саму "синестезию", в то время как и ее частичный синоним "цветной слух" имеет право существовать лишь в кавычках, будучи сам по себе метафорой!)

Так или иначе, если поначалу, как признавался композитор, тональный план произведения выбирался им "в угоду Балакиреву", то где-то с 1874 года он начинает подчинять выбор тональностей, а точнее их отношений своей сложившейся системе "семантики тональностей" постепенно осваивающей и цветовую характеристику (см.таблицу). В итоге он позволяет даже шутить, описывая возникающий зеленоватый ореол вокруг лампы как "какую-то смесь Fis-dur, h-moll и E-dur'a". ¹⁸ А если всерьез, – упрекая Вагнера за практику лейтмотивов, назойливо являемых в виде "грубых военных сигналов", сам Римский-Корсаков проводит практически через всю свою сценическую музыку своего рода лейттональности и лейтгармонии, с неизменным сохранением "приписанных" им семантических характеристик. При этом сопутствующие цветовые оценки тональностей форсируются по принципу "положительной обратной связи" и закрепляются в итоге так прочно, что по его собственному признанию, вспоминая забытую музыку, композитор прежде всего "слышит" ее тональность и "видит" ее цвет, колорит. ¹⁹

Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

В основу построения таблицы относительно Римского-Корсакова взяты данные из ст.: Ястребцев В.В. О цветном звукосозерцании Н.А.Римского-Корсакова. – Русская музыкальная газета, 1908, №39- 40, с.842-844, с добавлением нюансов, почерпнутых из других источников. Эта сводная таблица была впервые представлена в нашей монографии "Поэма огня" (с.165) и "процитирована" затем в книге А.И.Цветаевой "Мастер волшебного звона" (М., 1986, с.109).

Включение нами "цветового созерцания" в контекст более общей проблемы "семантики тональностей" позволяет аннулировать извечный упрек в субъективности, индивидуальности "цветного слуха", возможность которого, судя по всему, мучила и Римского-Корсакова, ибо в обыденном сознании эти понятия являются как бы синонимом случайности и необязательности, бесполезности и ненужности. Поразительна живучесть этих предрассудков, рожденных поисками универсальных рецептов на всю жизнь, подобных поискам философского камня и вечного двигателя! Только что в начале XIX века музыковедение избавилось от тягостных последствий так называемой "теории аффектов", претендующей на рецептуализацию творчества, как на рубеже XIX-XX вв. она вновь восторжествовала в ожидании однозначных и единых для всех людей закономерностей "цветного слуха". ²⁰ Настаивал на универсальности своей системы цвето- тональных аналогий, как известно, Скрябин, и это можно объяснить его высокой, или, скорее, завышенной верой в собственную всепланетную, мистериальную миссию. Но поразительно – даже сегодня, когда мы вновь проводили анкетный опрос о "цветном слухе" всех композиторов России – налицо все то же ожидание пресловутых "объективных" (то бишь, одинаковых для всех) связей, которое удивительно в контексте искусства, ибо его, искусство, создает субъект (художник) и для субъекта (нас с вами), и именно своей субъективностью, в отличие от науки, оно и ценно для человечества. Спускаясь с высот философии к музыковедческой конкретике, обратим в связи с этим внимание на известную работу Р.Шумана "Характеристика тональностей", в которой уже наличествует ответ на сомнения Римского-Корсакова и неоправданные ожидания Скрябина. Как бы полемизируя с "теорией аффектов", Шуман писал: "Нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности". Но и нельзя согласиться с теми, продолжал он, "кто утверждает, что в каждой тональности можно выразить все". ²¹ Пытаясь все же выявить какую-либо закономерность в возможных ("вероятностных", на сегодняшнем языке) предпочтениях, Шуман видит ее – для себя, для европейской школы, функционирующей в мажоро-минорной системе, - в движении от "простых" к "сложным" тональностям, что выражено внешне увеличением количества знаков в ключе, если расположить тональности по квинтовому кругу. В какой- то мере сказалась эта "закономерность" и в системе цветотональных соответствий Римского-Корсакова (вначале – "простые" белый, желтый, оранжевый цвета, затем следует "усложненность" зеленых, сине-голубых оттенков), и у Скрябина (у которого если и была синестезия, то отнюдь не красочная, но световая, ²² а цвет появлялся лишь при умозрительном развертывании белого света в спектр – поэтому и квинтовый круг у него начинается с красного, тоже "простого" цвета, если вспомнить, что "дурак красное любит". А если всерьез, даже этнопсихология подтверждает "простоту" красного и "сложность" синей части спектра, которую Скрябин наделяет уже признаком "духовности".) Но все эти несовпадения и совпадения отражают нюансы конкретной творческой судьбы – о том может свидетельствовать, к примеру, и самобытная система цвето- тональных отношений Б.Асафьева ²³ и уж совсем в прихотливой форме – К.Сараджева, чей абсолютный слух был настолько изощрен, что позволил отразиться в его, тоже изощренном, "цвето-тональном слухе" совершенно случайным фактам его сугубо личных предпочтений (представьте себе – До мажор у него черный!). ²⁴

В отличие от последнего примера "цветотональные" ассоциации Римского-Корсакова содержательны уже тем, что даже по представленной таблице видна их взаимообусловленность наличествующими здесь же образно-символическими и эмоциональными характеристиками. Так, одни тональности в его восприятии сочетают в себе сразу три характеристики, например D-dur: эмоциональную (властный), образную (дневной, солнечный, царственный) и цветовую (желтовато-золотистый). Другие ограничены чаще двумя, иногда одной оценкой. Примечательно, что все три характеристики, включая цветовые, соответствуют большинству диезных тональностей, в отличие от бемольных, которые "скорее выражали настроение", как отмечал сам композитор. Тональности различного ладового наклонения (у Римского-Корсакова – одноименные) отличались между собой лишь в оттенках окраски – цветовой и эмоциональной (минор бледнее и мрачнее мажора). Окрашенными представлялись ему не только строи, но и отдельные гармонии. Так, септаккорды и увеличенные трезвучия имели несколько цветовых оттенков в зависимости от входящих в них тонов (например, созвучие des-f-a представлялось ему багряно- зеленовато-розовым). Функционально-переменные аккорды приобретали двоякую окраску (например, доминанта D-dur'a розово-золотистая – и как тоника A, и как доминанта D).

Проведенный нами анализ опер на сказочно-мифологические сюжеты, составляющих, кстати, большинство в его сценическом творчестве, показывает, что именно в них цветотональная символика нашла наиболее полное проявление вследствие насыщенности действия опер картинами природы, что обусловлено, конечно же, упомянутым ранее пантеистическим мировоззрением Римского-Корсакова. Так, например, восходы солнца в операх "Ночь перед рождеством", "Сказка о царе Салтане", "Садко", "Золотой петушок", "Млада" звучат в A-dur'e. Также последовательно употребляются синие Es- dur и E-dur для звукописи картин ночного неба, звезд и моря в тех же операх. Естественно, что в их тональной драматургии нашли отражение и образно-эмоциональные характеристики действующих лиц. В связи с этим интересно отметить, что в случае контрапунктического соединения темы природы (например, моря в VII картине "Садко") с характеристикой героев (поезд новобрачных) композитор отдает предпочтение при выборе тональности эмоциональному состоянию героев (солнечный D-dur, а не синий, сумрачный Es-dur).

Интересны были результаты анализа и сопутствующего нечаянного эксперимента, осуществленного при казанской постановке оперы "Снегурочка" (1987 г.). И здесь на протяжении всей партитуры четко прослеживается прямая зависимость между выбором тональности с ее определенным эмоционально-смысловым значением и настроением действующих лиц. Так, слова Мороза "Известно мне, что Солнце собирается сгубить Снегурочку" или рассказ Купавы о вероломной измене Мизгиря находят музыкальное воплощение именно в "зловещем, трагическом" cis-moll. Ариетта Снегурочки "Как больно здесь! Как сердцу тяжко стало…" звучит в элегическом g-moll. Веселые хороводы и песни скоморохов написаны в "светлых", "радостных" тональностях – C, G, D, F. Проявление любовных чувств композитор передает преимущественно в "теплом" Des-dur'e: Лель выбирает Купаву, Снегурочка дарит последний вздох Мизгирю. Эта же тональность иллюстрирует, как правило, и слова о самом тепле. Например, Лель поет о солнце: "Тепло его в речах моих и песнях", или Весна – о встрече счастливых краев "за теплыми морями". Народ приветствует гимном "владыку среброкудрого" и поет песнь Яриле- Солнцу ("Свет и сила") в "сильном" B-dur'e.

При воплощении картин природы Снегурочка впервые появляется в "синем" E-dur'e, а Весна-красна в "весеннем, розовом" A-dur'e. В той же тональности Лель поет о восходящей заре. Ария Мизгиря "На теплом синем море" написана в "серо-синеватом" b-moll. Доминанта одноименного мажора звучит на ремарке "Мизгирь бросается в озеро". Синестетическая многозначность D-dur'а проявляется в разнообразном его использовании как для иллюстрации "царственности" шествия Берендея, так и солнечного сияния. В финале оперы, точно на ремарке "Яркий луч света прорезывает утренний туман", дается смена Des-dur на D-dur. Поразительна забота композитора о реализации цветовых ассоциаций даже на уровне соответствия отдельным словам текста: наиболее яркий пример – гармонический ход в речитативе Берендея: А, G, F, E, D, C, B, F на словах: "На розовой заре в венке зеленом среди своих ликующих детей счастливый царь пойдет навстречу солнцу"…

Обнаружив до этого, что в одном из эпизодов "Млады" (1890 г.) композитор дал указания осветителям, в какой цвет должна погружаться сцена, и что цвет при этом следует его системе "цветотонального слуха", ²⁵ мы расписали "световую строку" для всей партитуры "Снегурочки" согласно представленной здесь таблице и передали ее постановщику оперы. И велико же было наше изумление, когда эта "световая партитура" была сопоставлена с эскизами художника, не знавшего ничего о "цветном слухе" композитора, - она совпала с его колористическим решением практически во всех эпизодах! ²⁶

Итак, уже 25-30 лет назад нами было подтверждено в деталях предупреждение В.Ястребцева в упомянутой статье о "цветном слухе" о том, что "выбор тональностей в сочинениях Николая Андреевича далеко не случайный и это надо твердо помнить при изучении его произведений". Подтверждаются вновь и выводы Б.Асафьева, утверждавшего, что "в логике корсаковских тональных соотношений <...> и в тональных планах лежат не рассудочные закономерности учебника гармонии, а что тут налицо тесная связь <...> с несомненным тяготением к звуко-свето-красочной изобразительности, не случайно связанной с его звуко-цветовыми ощущениями". ²⁷

Все это позволило Асафьеву сделать следующие выводы уже в контексте развития всей русской музыки: "Для Чайковского симфония ощущалась реальной лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально-лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел тональность одновременно <...>. Всегда очень реалистично, вернее, положительно-позитивно мысливший Римский- Корсаков нисколько не удивлялся в себе данному явлению, и его свидетельство в этом отношении особенно ценно". ²⁸

И теперь, после этого, казалось бы, заключительного аккорда, можно перейти к общетеоретическим выводам.

Не следует считать, что синестетичность музыки есть достояние последнего столетия. Музыка всегда была синестетична и, более того, вне синестезии вообще не могла бы существовать. ²⁹ При этом "синестетический фонд" постоянно меняется и у каждой эпохи - свой. Подобно тому, как в классические времена в музыке торжествовала мелодия, а в живописи, соответственно, рисунок, синестезия тогда была насыщена моторикой и пластичностью, прежде всего, через "танцевальность" музыки (вспомним в связи с этим оценку Гегелем инструментальной музыки венских классиков как "невидимого танца" звуков, повторенную Вагнером относительно симфоний Бетховена). Со времен романтиков синестезия начинает становиться красочной (вместе с тем, что в живописи усиливается интерес к цвету, к колориту, а в музыке, соответственно, к инструментовке и фоническим свойствам вертикали). Таким образом, подтверждает себя синестетическая аналогия, заявленная еще Руссо: "мелодия – рисунок, гармония – колорит", а реальная практика уточнила, что со временем происходит смена приоритетов в этом ряду, которую, кстати, отмечал и Римский-Корсаков: в музыке "сперва господствовала одинокая мелодия, затем были открыты гармония и ритм, а в настоящем столетии колорит". ³⁰

Но у самого Римского-Корсакова, в его стремлении воплотить в звуке видимый мир во всей его многосторонней целостности, "синестетический фонд" формировался без потерь, по принципу последовательного наращивания потенциала, хотя акцент на освоении новой компоненты – синестетического цвета бросается в глаза прежде всего. Как бы то ни было, все это и позволяет Римскому-Корсакову в итоге называть оркестровые переработки своей оперной музыки "движущимися музыкальными картинами", ибо в его музыке логика изобразительного, живописно-пластического мышления вписывается в структуру и в средства мышления музыкального, причем отнюдь не противореча ему. И в этом контексте становится очевидной необоснованность беспокойства по поводу наличия несовпадений в "видении" цвета тональностей у разных музыкантов. Как в живописи важен не сам цвет, а отношение цветов, так и в музыке оправдывает себя работа практически в любой мотивированной системе принятых (сложившихся) цвето-тональных соответствий. И здесь нет места универсальным алгоритмам "на все случаи жизни". "Да ведь я же художник, - говорил про подобные ситуации Римский-Корсаков, - вот захочу и сделаю назло всем правилам так, как мне, моему слуху будет нужно". ³¹ Впрочем, об этом давно уже точно подметил Пушкин: судить поэта нужно по законам, которые он сам себе устанавливает!..

Но вне зависимости от этого, еще при жизни композитора, да и после, до сих пор слышны отголоски споров: достойная ли вообще эта задача для музыканта – сочинять "звуковые пейзажи", ³² хотя собственно сам Римский-Корсаков и не давал особого повода упрекать его в односторонности, органично и под контролем своей "музыкальной совести" сочетая талант "живописца" с поэтическим, лирическим, драматургическим даром. Но все же исключительная "живописность" его музыки порою смущала даже Асафьева, отмечающего уже "предельный" ее характер. А если вспомнить примеры еще более решительного движения к цвету, свету у Дебюсси, Скрябина, и наконец, Мессиана, налицо факт интенсивной красочной синестизации музыки последнего столетия, позволившей тому же Мессиану ошарашить даже своих почитателей неслыханным признанием: "Священная музыка может быть церковной, религиозной", но выше этого композитор ставит "вечную музыку цвета", позволяющую познать Бога через высокое "ослепление", подобно тому, как средневековые витражи служат целям приносить "ослепляющее восхищение". ³³ Конечно, это не есть обязательный для всех путь, но музыка может и должна быть разной, в том числе и синестетической "музыкой цвета". И именно творчество всех этих композиторов, и прежде всего Римского- Корсакова, со всей очевидностью позволяет понять и сделать вывод, быть может, и выходящий за рамки традиционного музыкознания: любое искусство есть Метафора (с большой буквы), в том числе и музыка, которая представляет собой глобальное синестетическое Иносказание, позволяющее ей воплощать образы нашей не только многозвучной, но и многоцветной действительности.

Работа выполнена в плане исследований по гранту РГНФ (№02-06-00102а)