Решение проблемы синтеза музыки и света находится в данный момент в неразрывной связи с изучением цветного слуха. (По нашему определению, цветной слух объединяет все общезначимые светозвуковые ассоциации, включая и графические.)

Особый интерес представляет творчество И.А. Римского-Корсакова, обладавшего ярко выраженной синэстезией. (Еще Сабанеев обращал внимание на более непосредственный характер "цветового звукосозерцания" Римского-Корсакова в сравнении со шкалой Скрябина, положенной в основу первого светомузыкального произведения.)

Первые упоминания композитора о вырабатывавшемся чувстве "абсолютного значения или оттенка каждой тональности" относятся ко времени написания симфонической сюиты "Антар". "Исключительно ли оно субъективно, — задавался вопросом Римский-Корсаков, — или найдется много композиторов, считающих A dur не за тональность юности, веселья, весны или утренней зари?..." (Отсюда становится ясным, почему эта тональность у композитора ассоциировалась с розовым цветом.) Подтверждение объективности этого чувства он усматривал, например, в том, что 1-ая часть "Пасторальной симфонии" Бетховена написана в тональности F dur, представлявшейся ему зеленой. Примечательно, что возникновение собственного цветотонального видения он объяснял воздействием практики музыкантов-предшественников, которые в процессе своего творчества наделяли тональности определенным эмоциональным содержанием.

Сложившаяся у Римского-Корсакова система цветотональных соответствий последовательно проявляется во всем его творчестве. Например, образы моря и воды ("Шехерезада", "Сказка о царе Салтане", "Майская ночь", "Млада" и т. д.) написаны преимущественно в тональностях серовато-зеленоватых, синих — Н, Е, Es. Наряду с этим, можно отметить у Римского-Корсакова и другие синэстетические характеристики тональностей, аккордов, тембров.

Вследствие того, что музыка Римского-Корсакова богата изобразительными моментами, можно говорить о наличии у композитора способности, обратной цветному слуху. Так, Римский- Корсаков утверждал, что для него "все тональности, строи и аккорды встречаются исключительно только в самой природе" (пример из "Садко" и др.). Многочисленные примеры изображения световых - как статических, так и динамических - процессов видимого мира указывают на ассоциативное происхождение этой способности, причем,. как отмечал Ю. Кремлев, мы имеем дело не с реальными ассоциативными связями, которые воссоздаются в музыке путем звукоподражания, а с метафорическими, основывающимися на эмоциональной аналогии.

Вместе с тем, что эмоционально-цветовые характеристики выразительных средств у Римского-Корсакова носят ярко индивидуальный характер, последовательная логичность организации материала - в уподоблении видимому (подражание динамике, пространственному развитию, отношению планов на основе часто встречающихся, наиболее вероятных визуальных соответствий динамике звука, мелодическому развитию, отношению тембров и тональностей) -позволяет добиться ощущения красочности музыки, общезначимой для многих слушателей.

На эту особенность организации звукового материала у Римского-Корсакова указывал еще Асафьев. "Я подметил, что в логике корсаковских тональных соотношений, особенно терцовых; и в тональных планах лежат не рассудочные закономерности учебника гармонии, а что тут налицо тесная связь... с несомненным тяготением к звуко-цвето-красочной изобразительности, не случайно связанной с его звуко-цветовыми ощущениями..."

Неудивительно, что сопровождение произведений Римского- Корсакова по его цветовой шкале воспринималось вполне органично (опыт исполнения в Казани в 1964 году "Испанского каприччио", сцены "Три чуда" из "Сказки о царе Салтане"). Из этого не следует, конечно, что видимая музыка должна быть реализацией цветотонального (вообще - цветного) слуха на экране, но в первых опытах светового сопровождения оказывает целесообразным и более естественным обращение к таким произведениям, как музыка импрессионистов Римского-Корсакова, Скрябина, Стравинского.

Римский-Корсаков говорил, что "в музыке сперва господствовала одинокая мелодия, затем были открыты гармония и ритм, а в настоящем столетии - колорит". Последовательное развитие этой тенденции, как известно, привело к опытам по введению реального света в музыкальные произведения (Скрябин, Шенберг, Ласло и др.).