Композитор А. Скрябин являлся истинным и практически единственным крупным представителем символизма в музыке (проповедь соборности, мистериальности, синтеза искусств). Произведения А. Скрябина – это уникальный пример особой философской программности, что неизбежно приводило к оперированию казалось бы неестественным для музыки символическим языком. Многие его произведения посвящены воплощению торжества творческого духа, сопряженного с «ослепляющим» экстазом. Отсюда – неизбежность "света" в музыке – поначалу метафорического, а затем и реального. В наиболее полной, завершенной форме эта идея нашла воплощение в его симфонической поэме «Прометей» ("Поэма огня"), само название которого как бы подсказывает нам, что наряду с огнем мифического Прометея человечество ныне имеет столь же жизнетворную возможность приобщиться уже и к огню "Прометея", первого в мире светомузыкального произведения.

Здесь для нас важно отметить, что при всей яркой индивидуальности творческого скрябинского замысла, наличествует очевидная перекличка его светоустремлений с общефилософскими позициями солнцепоклонничества, которыми была пронизана философия русского Серебряного века. Не углубляясь в подробный анализ, лишь напомним, что философские работы многих современников, а то и просто собеседников Скрябина - Е. Трубецкого, В.Иванова, Н.Бердяева заполнены провозглашениями культа Солнца в человеке, а творчество А. Белого и К. Бальмонта – подлинными гимнами Солнцу (см. об этом [1]).

Для нас важно указать на то, что образы Солнца, света, огня вошли в музыку А. Скрябина еще с юности. Он воплотил солнцепоклонничество, точнее светоносность своими, специфическими музыкальными средствами, в отличие от поэтов, которые более ясно и очевидно могли декларировать это в слове. При этом, напомним особо, речь идет не только о партии света в «Прометее», а об особой светоносности, которой насыщена именно и прежде всего сама музыка Скрябина.

Мы уже неоднократно отмечали, что композиторы при воплощении в музыке образов визуального мира вынуждены активно использовать синестетическую способность межчувственного ассоциирования, которая, кстати, лежит в основе любых форм живописной изобразительности в музыке [2]. Конкретно же о Скрябине нами был сделан вывод, что в преодоление устойчивого предрассудка о наличии у него уникального, ярко выраженного и будто бы даже врожденного "цветного слуха" следует говорить скорее о синестетической "светоносности" его музыки [3]. А цвет появляется у него скорее как результат умозрительного разложения этого света в спектр, в радугу цветов, носителей определенного смысла в его системе чисто символических сопоставлений "тональность-цвет".

Если для Скрябина и свет, и цвет функционировали как символы, то произведения других композиторов, стремящихся воплотить в звуках эти визуальные феномены, обычно относятся к программной музыке, связанной с отображением образов природы. Синестетическое их освоение активно началось во времена романтизма, достигнув вершин прежде всего в музыке Н. Римского- Корсакова, К. Дебюсси.

И возникает вопрос: какими средствами разные композиторы в разные времена добивались этой светоносности?

Чтобы ответить на него, напомним для начала, что световые явления по своему происхождению можно разделить на естественные, природные (солнце, луна, звезды, молния, радуга) и искусственные, рукотворные, подвластные человеку (прежде всего, огонь, живое пламя). Естественные световые явления чаще всего статичны и почти всегда неслышимы, а искусственные – обычно динамичны и с сопутствующими звучаниями.

Мы не станем подробно останавливаться на тех случаях, когда, положим, образ музыкального "рассвета", создается косвенными, чисто звукоподражательными знаками – например, криками петуха, колокольным звоном к заутрене ("Рассвет на Москва-реке" у Мусоргского). Или когда имитируются взрывы и шорохи ракет в музыкальных "фейерверках" (например, у К. Дебюсси). Но все подобные косвенные знаки световых явлений обычно используются совместно с непосредственным синестетическим воплощением света.

И если последовать совету С. Танеева – попытаться составить словарь приемов отображения музыкой видимого мира, то для нас это прежде всего, конечно, соотнесенность оппозиции "свет-тьма" с аналогичным противостоянием "высокий-низкий регистр", что bonkme очевидно подтверждается многочисленными "утрами", "закатами", "ноктюрнами" (яркий пример – тот же "Рассвет на Москва-реке", где прояснение неба создается переходом звучащей материи в верхний, более светлый регистр). Высоко звучат и яркие звезды у Римского-Корсакова...

Схожая оппозиция "свет-тень" отвечает ладовому сопоставлению "мажор-минор" (сцена затмения солнца в опере "Князь Игорь" А. Бородина, где происходит резкий ладовый сдвиг из мажора в одноименный минор). В мажоре звучит "Утро" и у Э. Грига, и у С. Прокофьева, и у Н. Жиганова. В том же ладу – рассветы в финалах опер "Ночь перед рождеством" и "Снегурочка" Н. Римского-Корсакова. Интересно, что в мажоре представляется чаще всего и лунный свет, хотя, казалось бы, луна есть принадлежность тяготеющей к минору ночи (много примеров в операх того же Римского-Корсакова, и конечно, у самого "лунного" композитора Дебюсси - в таких его пьесах как "Лунный свет", "Терраса, освещенная лунным светом"). Судя по всему, и здесь композиторов интересует именно воплощение света, теперь уже на фоне тьмы, а не возможность чисто умозрительного построения оппозиции "солнце-луна", неактуальной в естественных условиях восприятия природы.

Любое световое явление имеет свой контур, форму, свои размеры. И при желании добиться синестетической достоверности композиторы программной музыки ищут и находят адекватные данным признакам звуковые средства. Это и изображение звезд "колкими", "игольчатыми" звуками у Римского-Корсакова в "Золотом петушке" (с выбором соответствующих инструментов – колокольчиков, арф и т.п.) со сменой инструментовки, когда нужно представить мерцание звезд в "Ночи перед рождеством" (трели скрипок). Или иной, полярный пример, - в пьесе "Дождь и радуга" Прокофьева подобно тому, как радуга охватывает весь небосклон, мелодия обнимает всю клавиатуру, опускаясь сверху вниз в расчете на общезначимые же пространственные ассоциации. Уже на этом примере, кстати, видно, что при звуковом воплощении статических визуальных явлений "опознание" синестетического "прототипа" возможно лишь при подсказке названия либо в контексте заданной программности музыкального произведения.

Естественней ситуация, если визуальный "прототип" относится к движущимся, и тогда включается механизм привычных моторно- двигательных, пространственно-слуховых ассоциаций, которые следовало бы назвать в отличие от "цветовых" и "световых" "пластическими" синестезиями. Так, в "Заклинаниях огня" у Р. Вагнера, в "Танце огня" у М. де Фальи наряду со средствами светоносности в формировании синестетического образа живого, трепещущего пламени участвуют и мелодические, метроритмические средства, отвечающие за рисунок, динамику (к примеру, у де Фальи длинные трели в начале рисуют образ дрожащего пламени, форшлаги в мелодии ассоциируются с извивами огня, а у Дебюсси в "Фейерверке" взлетающие вверх стремительные мелодии – это полет ракеты , высокие зависающие звуки – замерший на мгновение огонек в небе, низвергающиеся переливчатые ангемитонные пассажи – опадающие снопы огней).

На подобные сложные синестетические образы, как мы видим, "работают" все средства: мелодия, тембр, гармония, лад, фактура, регистр, динамика.