В скрябиноведческой литературе стала общим местом констатация особых философских интересов у великого композитора. При этом, одни оговаривают, что этой философией напрямую опосредовано все его творчество, и что сама его музыка есть своего рода "философия в звуках". Другие же склонны считать, что музыка его вполне самодостаточна и понимание ее не нуждается в знании философских увлечений композитора. Налицо крайности оценок, а между ними - проблема.

Теософия для Скрябина была, очевидно, лишь одной из идеологических детерминант его мировоззрения и творчества. Из многих учений прошлого и современности композитор выбирал, впитывал те моменты, которые объясняли или оправдывали бы "обреченность" его на высокий подвиг - единолично реализовать уникальную художественную акцию (он называл ее "Мистерия"), способную силой своего воздействия совершить коренное преобразование всего человечества. Здесь налицо понимание художника как некоего теурга, то, что называли иначе художническим мессианством, орфизмом (причудливое преломление идей Фихте, Шопенгауэра, Ницше), Как бы то ни было, эти сверхзадачи требовали для своего решения привлечения соответствующих "сверхсредств". Отсюда родился замысел материального Всеискусства, органически объединяющего возможности всех видов творчества, причем, с "участием всех", разрушением границ между "сценой" и "залом", исполнителями и слушателями. Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, т.н. "световая симфония", первая генеральная репетиция которой и была предпринята в "Прометее" ("Поэма огня", 1910 г.). Скрябин был первым, кто изначально ввел в партитуру самостоятельную партию светового инструмента - "Luce". Как показывает наш анализ, в нотную запись "Luce" вынесены основные тона звучащих аккордов, смена которых трактовалась им как смена тональностей. Таким образом, в световой строке "Luce" им осуществлялась визуализация тонального плана музыки - согласно его собственной системе "цветного слуха". Как и почему композитор пришел к этой идее?

В лексиконе теософского словаря, как известно, одним из базовых является понятие "ауры". Считается, что любой человек окружен неким бесплотным ореолом, своего рода цветовой визуализации души, видимой только для посвященных. Причем, аура у примитивных личностей "простая" (грязного, красного, низменного цвета), а у духовных личностей - "сложная" (синего, чистого, возвышенного цвета). У самого А. Скрябина термин "аура" в контексте искусства не встречается. Но английский ученый Сирил Скотт, знавший о скрябинском интересе к теософии и сам близкий к ней, в своей работе "Философия модернизма" (1919 г.) делает очень тонкое замечание: аурой может обладать не только человек, но и продукты его творчества. И в качестве примера он приводит именно прометеевскую "Luce".

На самом деле, при совместном анализе строения "Luce" и философской программы "Прометея" бросается в глаза то, что воплощению этой программы (низвержение Духа в Материю с последующим его возрождением) в равной мере подчинен и тональный план и цветовая динамика в "Luce". В тональном плане это движение от "духовной" тональности (Fis) к "материальной" (С) с последующим восхождением опять к "духовной" (Fis). Отвечают, соответственно, этому и изменения колорита: от "духовного" синего через красный снова к синему, фиолетовому.

Таким образом, "Luce" и на самом деле можно считать материализованной аурой музыки "Прометея". Но если перевести это на обыденный язык, то и Скрябиным, и теософами здесь, по сути дела, эксплуатируется банальная цветовая символика, основанная на элементарных ассоциациях ("простота" красного, теплого, земного цвета и "сложность" синего, холодного, небесного цвета что отмечается даже в восприятии детей и примитивных народов).

Не удивительно, что, признавая теософское происхождение или, так сказать, "ауральный" генезис прометеевской "Luce" со всей очевидностью можно считать этот факт преходящим, случайным - как для истории светомузыки, так и для самого Скрябина. Дело в том, что в послепрометеевских замыслах он вообще отказался от идеи цветового дублирования музыки, обращаясь уже к слухозрительному контрапункту, причем включающему в зримое не только цвет, но сложную пластику форм. А это уже требует искать более серьезных оснований идей синтеза (см. о них в нашей монографии: "Поэма огня", Казань. 1981).