In any system, including that of spiritual kind, it is more difficult to recognize it’s internal links than it’s constituents. The degree of complexity and controversy in the studies of links, existed in human psyche (and their reflection in language), is increasing inside of the following line: association – metaphor (based upon psychological ‘association by similarity’) – synesthesia (intersensory association) – synesthetic metaphor (a particular, as if doubled metaphor, where a transfer of meaning is accompanied with a transition into other modality). Synesthesia, even in more degree than association and metaphor, was considered as psychic or language anomaly (and more than that, as physiological anomaly). The reason is that synesthesia in most concentrated form reveals the process of formal likening to early mythological consciousness (that is unavoidable stage, more precisely, substantial form of the embodiment of poetic, artistic thought). So, even if synesthesia (synesthetic metaphor) is a ‘malady’ of psyche (and language), then only in the same sense as "the spoken thought is a lie" (F. Tyutchev), and the art is "an illusion ennobling us" (A. Pushkin)… For other synesthetic researches of the author see website (http://prometheus.kai.ru).

Ассоциация, метафора, синестезия, норма, аномалия, поэзия, искусство.

Во всем просвещенном мире в последнее десятилетие наблюдается подлинный "синестетический" бум, инспирированный, судя по всему, поисками алгоритмов аудиовизуального синтеза в разных формах компьютерного мульти-медиа, гипер-медиа, интер-медиа, и т.д. Проводятся многочисленные симпозиумы, выпускаются монографии, создаются десятки тематических сайтов. Основные интересы при этом связаны с нейрофизиологическим исследованием межчувственных связей (чем синестезия является), но парадоксально – с обращением к весьма редким артефактовым (аномальным) её проявлениям. Будучи в основе своей психическим феноменом, синестезия практически выпала из сферы внимания психологов, особенно в нашей стране (за последние 10-15 лет нет ни одной публикации о природе этого явления во всей русскоязычной психологической периодике!). Так уж получилось, что единственным местом, где с 1960-х гг. проводилось планомерное обсуждение проблемы синестезии, были казанские конференции "Свет и музыка" в контексте изучения её функций в искусстве. И если психологи осторожно обходят эту проблему стороной, то активней всех, наряду с теоретиками новых синтетических искусств, просто принимая синестезию как данность, изучают её проявления в языке и поэзии лингвисты и литературоведы. Но и здесь накапливаются свои вопросы, убеждающие в том, что решить проблему синестезии даже в узком психологическом плане можно только "всем миром", ибо проявляясь явно именно в продуктах социокультурной деятельности, синестезия, простите, оказалась просто "не по зубам" самим психологам (о чем автор специально заявил на прошедшем недавно съезде психологов России [Галеев, 2003а]). А теперь, как говорится, наш счёт лингвистам...

Известно, что метафора есть не только и не столько сокращенное сравнение, сколько сокращенное противопоставление. И чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые признаки, утверждают лингвисты, тем ярче "метафорический сюрприз" от их контакта. Отсюда вывод: "Соположение далекого (создание сходства) – один из важных принципов построения художественной речи" [Арутюнова, 1990]. Добавим уже от себя: это похоже на электрический разрядник из школьных опытов по объяснению молнии. Чем шире раздвигаются его шары, тем большее напряжение требуется для того, чтобы произошёл искровой разряд, зато и эффект от него, от разряда, заметнее, – на самом деле, ярче и с грозовым запахом озона.

Каждая эпоха обладает своим "метафорическим фондом", – не только в поэзии, но и во всех искусствах, – который из века в век развивается, усложняется, причем именно по принципу наращивания степени несовместимости сопоставляемых вещей, понятий. Несовместимости, преодолеваемой напряжением интеллекта, интуиции и накопленного знания. И со временем то, что воспринималось как очевидное "братание невозможностей" (Шекспир), опять становится привычным, чтобы уступить место новым "невозможностям". Естественно, "невозможности" потому так и называются, что могут поначалу просто обескураживать. В своём романе "Дар" писатель В. Набоков "цитирует" Н. Чернышевского, возмущенного новациями современных ему поэтов, который в качестве уже вовсе "бессмысленного сочетания слов" сам придумал непривычное, – но для нас сегодня очевидно метафорическое, – выражение "синий звук", чем как бы напророчил, по словам Набокова, будущий блоковский "звонко-синий час". Дополним эту набоковскую ссылку брюсовским "напев тёмно-синий" и ошеломляющим "синим лязгом подков" Есенина! Подобное ошеломление и создает "очарование невозможностью", о котором писал композитор О. Мессиан, объясняя собственные претензии воплощать в своей музыке, посредством особых образом организованных звуков, впечатление цвета и света (метафорического, конечно).

Как мы видим, необычность этих "бессмысленных сочетаний слов" у Блока, Есенина в том, что здесь происходит как бы нарочитое "смешение чувств". Подобного рода межчувственные пересечения психологи называют "синестезией" (досл. – соощущение), а в лингвистике и в поэтике, так уж получилось, "синестезией" же называют любые тропы и стилистические фигуры, в которых наличествуют межчувственные (или, иначе, межсенсорные, интермодальные) сопоставления.

Герой Набокова не оригинален в резком неприятии синестезий, синестетических метафор. Поразительно, но факт: преднамеренное придумывание синестетических сопоставлений, причем именно в качестве примера абсурда, можно встретить даже во внехудожественном контексте.

Так, известный философ К. Маркс, объясняя функцию денег как формы меновой стоимости, осуществляющей (он так и пишет!) "братание невозможностей", приводит в качестве подобного противоестественного, алогического "приравнивания неоднородного" – для нас сегодня откровенно синестетическое – сопоставление голоса певицы и …хвоста кометы. А сейчас мы спокойно воспринимаем такие – почти по Марксу – стихи: "Женский голос, как ветер, несется / Черным кажется, влажным, ночным… / Заливает алмазным сиянием, / Где-то что-то на миг серебрит." (Ахматова). Да что Чернышевский и Маркс, философам по определению положено быть строгими в употреблении слов. У великого поэта, у Пушкина в "Египетских ночах" такой вот абсурдистский для него эпиграф: "Из своего голоса он сделает все, что захочет. Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны". А через сто лет Маяковский превращает подобный – почти слово в слово – образ в великолепную и понятную всем синестетическую метафору: "Я сошью себе черные штаны из бархата голоса своего"!..

И такого рода маргинализация синестезии, как у Маркса и Пушкина, даёт себя знать, к сожалению, по сей день, причем даже на уровне серьёзных справочных, энциклопедических изданий, когда синестезии если и допускаются в художественную речь, то лишь на правах очевидной катахрезы [Квятковский, 1966], или броского оксюморона [Лит. энц., 2003], либо просто как экстраординарной фигуры речи с чрезмерным алогизмом [Кожевникова, 1980, 1986; Сейфи, 1999], т.е. той "дерзкой" метафоры, которой предлагал остерегаться Аристотель. Но все же можно в какой-то мере если не оправдать, то понять все это, вспомнив, что и сама метафора (в самом широком смысле данного слова), и ассоциация (которая, как мы знаем, лежит в психологических основаниях метафоры) – они тоже, оказывается, испытали пребывание в подозрительном статусе "из ряда вон выходящего", т.е. чего-то запредельного относительно нормы, короче, аномалии.

Так, "некоторым видом сумасшествия" считал ассоциацию знаменитый философ XVII века Дж. Локк (дело в том, что господствовавшая тогда концепция "ассоциации идей", как известно, акцентировала внимание на "ассоциациях по смежности", а в них чаще всего фиксировались связи случайного характера). Естественно было для рационалиста Локка и осуждение образного употребления слов, способного, по его словам, "вводить в заблуждение рассудок".

Но все же трудно поверить, что уже после него, еще жестче, прямо-таки "болезнью языка" называли метафору (середина XIX века, английский лингвист М. Мюллер), до сих пор продолжая удостаивать её звания "семантической аномалии" (Цв. Тодоров), либо своего рода "познавательной ошибки" (К.М. Тарбейн) [Жоль, 1984; Арутюнова, 1990]. Впрочем, и само выражение "болезнь языка" – тоже метафора! Как бы то ни было, сейчас, кажется, все стало на свои места. Выяснилось, что ассоциации бывают разные: не только случайные, сугубо индивидуальные, но и мотивированные, продуктивные, творческие, общезначимые, доступные и понятные всем и, – вследствие этого, простите за тавтологию, – значимые для человека. Более того, сегодня уже говорят, причем с уважением, об "ассоциативном мышлении", "ассоциативном мозге". И с метафорой тоже вроде бы все ясно, если это формально и есть "когнитивная ошибка", то "намеренная" (П. Валери, П. Рикер). И она, метафора, напомним, базируется именно на продуктивных, творческих ассоциативных сопоставлениях "по сходству", являя собой сердцевину, суть поэтического языка.

Казалось бы, здравый смысл восторжествовал, но homo sapiens продолжает давать повод усомниться в том, что он на самом деле sapiens, когда обратился к изучению синестезии, которая по своему психологическому статусу являет собой как раз ассоциацию, пусть и особую (межчувственную, межсенсорную), а если обратиться к языку, – особую, но метафору (осуществляющую межчувственный, интермодальный "пере-нос", как собственно и переводится "мета-фора"). Примечательно, как психолог А. Бине, один из первых исследователей синестезии, хоть и догадался, что в основании необычных поэтических строк "со смешением чувств" типа "алые слова" Т. Банвиля и даже эпатажного сонета А. Рембо "Гласные" может лежать метафора, но это для него все же "метафора-уродец" [Бине, 1894].

Отвлекаясь на побочные, но важные выводы, можно увидеть причину общности столь драматичной судьбы понятий "ассоциация", "метафора", "синестезия", – в том, по нашему мнению, что все они даже этимологически относятся к "связи". А в любой системе, любой структуре именно связи заметить и изучать намного труднее, чем сами элементы, сами компоненты этой системы. Система чувственного восприятия, чувственного мышления – не исключение.

Более того, в отношении синестезии ситуация усугубилась и в чисто историко-ситуационном плане. Любое явление, как показывает, к примеру, опыт экспериментальной физики, легче заметить и изучать в предельном, краевом, экстремальном состоянии, а если говорить о социальном, конкретно, художественном феномене, – можно сказать, в экстремистских его проявлениях. Так, именно своей нарочитой декларативностью в жестком утверждении однозначных соответствий на атомарном уровне "цвет – гласные" скандально знаменитый сонет А. Рембо и заставил обратить внимание на явление синестезии, конкретно, частного его проявления – "цветного слуха" (тогда, кстати, лет 120-130 назад, и появились сами эти термины). Торжествующий в то время символизм, парадоксально сочетающий в себе веру в "иной мир" предельных сущностей с худосочной теософией, с позитивистско-редукционистскими настроениями, причем при слабой развитости психологии и других когнитивных наук, допустил – и более того, подтолкнул к тому и даже любовался этим, – рождение целого веера объяснений психического акта синестезии, казалось бы, никак не стыкующихся между собой: как некоего чуда эзотерического, мистического свойства восприятия, обреченного на непознаваемость; как природно-биологического феномена, обусловленного возможным единством любых волновых процессов; как анатомической аномалии мозга; как психиатрического отклонения; как невротического фиксирования случайных личных ассоциаций; как атавизма, т.е. рецидива раннего синкретического сознания, и т.д.

Самое поразительное здесь и общее в очевидно неадекватном понимании природы самой синестезии (особенно "цветного слуха"), причем на уровне коллективного предрассудка – это исходное априорное предположение о том, что утверждая: "И – синий цвет" (А. Рембо), "До-мажор – красный" (А. Скрябин), "Флейты звук зорёвый, голубой" (К. Бальмонт), "Красная киноварь звучит как туба, оранжевый – как средней величины церковный колокол" (В. Кандинский), поэты, музыканты и художники р е а л ь н о  в и д я т  цвета звучаний, что на самом деле, выводило бы саму эту способность "цветного слуха" за пределы психической нормы, – в ранг некоей милой, но болезни, впрочем, судя по всему не опасной, и более того даже благотворной. Обратите внимание, удивительно, но эти слова принадлежат представителю самой что ни на есть материалистической (т.е. нашей, в советские времена) философии, можно сказать, подлинной носительницы "здравого смысла": «В психиатрии – пишет В.Н. Сагатовский, – синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют с т р а д а н и е м. Да, этой "ненормальностью" страдали немногие, в частности, Скрябин и Блок. Но если это свойство расширяет возможности вuдения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствие их необычности» [Сагатовский, 1968].

Здесь все противоречит самой этой философии. И собственно фактам. Именно обращение к ним, к фактам, показывает, что синестезии Блока ("голубая тишина", "красный зов") и Скрябина ("До мажор – красный, земной цвет") отнюдь не связаны с "восприятием каждого звука окрашенным в определенный цвет", имея к тому же откровенно образную либо символическую природу. А стыдливые закавычивания слова "страдание" не спасают от биологизации и уникализации явления, которое даже в таких прельстительных качествах (в ранге "безопасной" и даже "полезной" патологии), согласитесь, никак не может быть использовано в процессе межчеловеческого, тем более художественного общения.

И если уж мировоззренческая наука давала сбой в оценке синестезии, то можно понять редукционистский пафос другого нашего соотечественника, академика-нейрофизиолога А. Лурия, чья знаменитая книга об одном уникуме-"синестете" стала своего рода библией среди нынешних сторонников понимания синестезии как некоей "мозговой аномалии". Изучая весьма редкие реальные случаи аномальных "соощущений", являющихся симптомом "истерии", "действия ЛСД-25" и "беременности", он, увы, в этом же ряду упоминает… "цветной слух" Скрябина и других композиторов [Лурия, 1968]. Да, реальные "соощущения" встречаются, подобно тому, как любому психическому акту в его преимущественной норме сопутствуют уже эпифеноменальные краевые отклонения, заслужившие специальные наименования (например, для памяти – амнезия, для сенсорики – гиперстезия, и т.п.). И никому в голову не придёт сравнивать с галлюцинациями образы поэтического воображения, какой бы они интенсивности ни были. Или другой пример – одно дело, когда Г. Державин заявляет: "Я – царь, я – бог" (это метафора), но иначе звучит скорбное, из клиники: "Я – Наполеон" (что на самом деле есть "страдание", ибо здесь имеем дело уже с полным реальным отождествлением). А в отношении синестезии норма и отклонения терминологически, увы, часто не разделяются, а если и есть попытки различать их с помощью конкретизирующих определений, путаница здесь лишь усугубляется. Так, наша казанская школа синестезии нормой считает, вслед за А. Веллеком, знаменитым немецким психологом и музыковедом, межчувственные ассоциации, функционирующие в языке и искусстве, отличая их "клинических" и "невротических" синестезий навязчивого и случайного характера [Wellek, 1963; Галеев, 1982]. Многие современные зарубежные последователи А. Лурия, наоборот, то, что мы относим к клинике и к бессмысленным артефактам, называют "истинной синестезией", а общечеловеческие межчувственные ассоциации метафорического содержания именуют "псевдосинестезиями" [R. Cytowic, 1989].

Казалось бы, на первый взгляд, что все неурядицы лишь в терминологической несогласованности, и остаётся лишь просто договориться, разделив разнородные (что признают обе стороны спора) предметы исследований, с выбором своих адекватных средств и целей. Причем, при возросшем интересе к явлению синестезии в целом, сегодняшние сторонники А. Лурия с их новейшими нейрофизиологическими методиками (с применением компьютерной томографии, радиоактивных изотопов и т.д.) могли бы сделать многое как раз для наиболее достоверного инструментального подтверждения различий в природе синестезии в норме и в её эпифеноменальных, экзотических отклонениях (на которых они и сконцентрировали свой интерес). Но, увы, выводы анализа "истинной" (то бишь клинической) синестезии пока продолжают переноситься ими на искусство, опять- таки с неоправданным упоминанием в качестве "истинных уникумов-синестетов" Бодлера, Рембо, Скрябина, Кандинского, Римского- Корсакова, Бальмонта, Мессиана (см. об этом [Галеев, 2004а]).

C нашей же точки зрения, никакого навязчивого, генетически врожденного, в буквальном смысле цветного слуха в понимании Лурия (Сагатовского и др.) у всех этих композиторов и поэтов, конечно же, не было и нет. И вообще, – если мы рассуждаем о "цветном слухе" (в кавычках!) применительно к искусству, а не к клинике, –  с а м о  п о н я т и е  "ц в е т н о й  с л у х"  е с т ь  м е т а ф о р а,  и буквальное его понимание равносильно утверждению правомерности существования "жареной воды".

Так в чем же дело, должно же существовать какое-то иное объяснение всей этой удивительной неразберихи, чем терминологическая недоговоренность? Ведь уже более ста лет назад кроме того, что была высказана мысль об ассоциативной (метафорической) природе поэтических синестезий, предлагалось обратить внимание на язык, который, оказывается, являет собой огромное "кладбище увядших, погибших синестезий", употребляя которые мы уже не задумываемся вовсе об их необычности, просто не замечаем её: яркий голос, густой бас, матовый тембр, теплый либо холодный цвет, баритон (т.е. тяжелый звук), кричащие краски, пряные аккорды, низкий и высокий звук, едкий цвет, резкий, острый звук, мелкие трели, шероховатые согласные, гладкие согласные и т.д., и т.п. Наличие нескольких сот лексических метафор синестетического содержания обнаружено в русском языке, и не только в нём [Степанян, 1987; Кундик, 1997]. Причем, во многих языках они близки, либо просто повторяются, что подтверждает их онтологическую общезначимость и сущностную принадлежность родовому человеку. Надо отметить, что относительно слуха это, в основном, осязательные, моторные, гравитационные, зрительные синестезии (связанные с телесной формой бытования чувствующего и думающего субъекта), а среди зрительных очень мало цветовых. Естественно полагать, что лексический "синестетический фонд", хоть медленно, но развивается, наращивается, и было бы полезно провести компаративный анализ в языках разных народов, чтобы выявить самые общезначимые синестезии. А затем было бы интересно проследить, насколько тесно связаны с этим "фондом" поэтические синестезии, также рассматриваемые в развитии.

Но нам здесь, прежде всего, необходимо напомнить, что на наличие вербальных синестезий в языке обратили внимание ещё в античные времена и даже пытались объяснить их. Так, по мнению А. Лосева, Аристотель, размышляя о "светлоте", "тонкости" звуков и цветов, имеет в виду именно межчувственные переносы "посредством языковых образов", а вовсе не непосредственные связи в сенсорной сфере. "Та область сознания, – цитирует Лосев античного коллегу, – в которой складывается язык, объединяет ощущения этих разных впечатлений" (курсив мой. – Б.Г.) (Цит. по [Галеев, 2003б]). И если Лосев, отстаивая феноменологический подход, к сожалению, отвергает необходимость и возможность поисков психологической мотивированности синестезий, его позиции продуктивнее тех, кто видит в любых синестезиях (особенно в поэтических) просто продукты стихийного или преднамеренного словотворчества, ибо Лосев верно указал на проявление в них мифического и символического мышления.

Именно этот момент в сочетании с обязательным "попутным" выявлением специфики синестезии как особой межчувственной ассоциации позволит, по нашему мнению, внести определенность и в понимание своеобразия сути и функций синестезии как межчувственной метафоры.

Как известно, романтизм первым открыто заявил о прельстительном потенциале панмузыкальной "синестезии" художественного языка (пусть термина этого еще и не было), обратив внимание на саму возможность межчувственных сопоставлений в поэтических тропах, пусть пока в визионерском контексте, который мог бы оправдать эти нарушения границ в полисенсорной системе, которые установила перед этим рационалистическая школа сенсуализма. ("Не только во сне, – писал Гофман, – сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известные соответствия между цветом, звуком и запахом") (см. об этом подробнее [Ванечкина, Галеев, 2002]).

Преднамеренное культивирование такого рода соответствий, в ряду иных "мировых аналогий", было заявлено затем символистами, прежде всего, в программном сонете Ш. Бодлера, который так и назывался: "Соответствия". После высокопафосных реминисценций a la Hoffman о природе ("Где все едино, свет и ночи темнота / Благоухания и звуки и цвета / В ней сочетаются в гармонии согласной") поэт завершает сонет вполне спокойно, без всякой мистики и визионерства, примером конкретного синестетического соответствия: "Есть запах девственный, как луг он чист и свят, / Как тело детское, высокий звук гобоя". Затем появились пресловутые "Гласные" А. Рембо, не менее знаменитый по шокирующему эффекту "Аромат Солнца" К. Бальмонта. Постепенно синестетическая практика стала обыденной, предлагая примеры более тонкой работы "смешанными чувствами". В итоге тот же Бальмонт мог заявить: "Творчески мыслящий и чувствующий художник <...> знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются". Солидарен с ним и А. Белый, утверждавший, что "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти – изъян".

Разумеется, вся эта "алхимия слова" (термин А. Рембо) со "смешением чувств" в ожидании получить невиданный художественный эффект не может быть объяснена лишь как тривиальная богемная шутка, как броский повод заявить о своей художнической исключительности. Специфика синестетической "алхимии" – в контексте её связей с общими позициями символизма, стремлением, как писал А. Блок, "постигать в обрывках слов туманный ход иных миров". В эстетике символизма эта связь с "иными мирами" осуществляется именно за счет установления утверждаемых Бодлером разного рода "соответствий", – между "посюсторонним" миром чувственно-образных вещей и "потусторонним", недоступным для логического освоения миром трансцендентных сущностей (в чем и заключается сама природа и назначение символа!).

Именно к "иным мирам" отсылает нас близкий к символистам В. Хлебников в своих туманных объяснениях феномена синестезии, задаваясь вопросом: каким же образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка?" (курсив наш. – Б.Г.). Только если основные символические соответствия (между "нашим" и "иным" миром) можно назвать "вертикальными", глубинными, то синестетические соответствия (связанные с переходом, точнее переносом значения в "иное" чувство, – в иное, но тоже принадлежащее "нашему" миру) некоторые исследователи предлагают отличать как "горизонтальные" (см. обо всем этом в [Галеев, 2004б]).

Да, оба звена синестетического соответствия, внешне, казалось бы, – из "нашего", чувственного мира. Но ситуация не простая – здесь мы имеем дело скорее с концентрированной символизацией, ибо уже за обоими чувственными компонентами (синий – звук) просматриваются зыбкие контуры "иного" мира, в котором "неведомым" образом они и связуются, "соответствуют" друг другу.

В итоге появляется возможность, прежде всего, объяснить пресловутую "загадочность" синестезий, а также, казалось бы, неразрешимое противоречие между художническими претензиями на их общезначимость и даже однозначность (особенно, "цветного слуха") и вероятностным разбросом, онтологически присущим любым ассоциациям, в том числе и "по сходству". Если речь идёт о межчувственных ассоциациях, т.е. синестезиях, сходство может быть по форме, по структурному подобию (например, таковое лежит в основе известных синестетических аналогий "мелодия – рисунок", "музыка - архитектура" и т.п.), либо по эмоционально-смысловому воздействию (что определяет существование иных, смежных синестетических аналогий: "тембр – краска", "тональность – колорит" и т.п., которые и названы "цветным слухом"). В первых связываются те признаки, которые Дж. Локк относил к "первичным свойствам вещей" ("объективным" по своей сути), а во вторых сопрягаются уже "вторичные" свойства (собственно сама модальность, субъективная по своей природе). Можно теперь понять, почему последний тип синестезий, формируемых обычно по принципу "слух ® эмоция ® зрение", как раз и раздражал адептов "здравого смысла" непонятностью, таинственностью своего генезиса, ибо обеспечивающая эту связь эмоция чаще всего – глубинного, протопатического свойства, т.е. процесс сопоставления происходит на подсознательном уровне, а на свету сознания проявляется лишь результат этой операции образного, невербального мышления (фиксируясь, в конечном итоге, в слове либо непосредственно в чувственном материале других форм межчеловеческого общения, например, музыки или иного искусства). Но в образовании связи могут участвовать и "высокие", "умные" эмоции, и главное (в чем убедила практика поэзии) эта связь может быть обусловлена и общностью символической оценки сопрягаемых впечатлений, что и определяет возможность общезначимых синестезий, принадлежащих к определенной культуре. При этом, если речь идет о "цветном слухе" в вербальном исполнении, синестетический цвет служит сущностным для любой метафоры целям уточнения, чувственной конкретизации эмоционально-смысловой и символической оценки звукового воздействия, которая всегда неопределенна, размыта при передаче её словами, причём этот процесс осуществляется в весьма емкой, экономной форме.

Все это и определяет специфику синестетической метафоры как особого, двойного иносказания – ибо "перенос" значения в ней осуществляется ещё и с переходом в иную модальность, что, кстати, и придает им столь экзотический характер (нарушена не только логика, но и как бы закон природы).

И подобно тому, как мы говорим об ассоциативном, метафорическом мышлении в самом широком смысле этих слов, резонно существование и его частной, но более сложной формы – синестетического мышления, в котором, если говорить о его психологических основаниях, образное, невербальное, чувственное мышление происходит уже в рамках всей полисенсорной системы – как раз именно за счёт синестезии формирующей сопоставления между, положим, такими его конкретными формами, как просто "визуальное" и просто "музыкальное" мышление.

Таким образом, если учесть, что в синестетической метафоре происходит как бы "удвоение" сенсорной чувственности, и если добавить сюда участие эмоции, чаще всего служащей посредником в процессе этого "удвоения", то налицо концентрация разных форм чувственного в синестетической метафоре, отвечающая целям искусства, которое служит, как известно, целям актуализации универсальной человеческой чувственности в её гармонической целостности [Ильенков, 1984]. При обывательском подходе, при сугубо рациональном акценте на познавательных целях все это заставляет видеть в вербальной, поэтической синестезии ещё большую "когнитивную ошибку", чем в обычной метафоре, своего рода атавизм даже на уровне психики, сенсорики. Так понимал поэтическую синестезию М. Нордау, считая её признаком биологического вырождения (именно на уровне "когнитивного ископаемого", как верно оценил упомянутый ранее Р. Сайтовик тех, кто страдает реальными "соощущениями"). Нельзя считать синестезию атавизмом и в более "безобидном" варианте – как возврат к раннему мифическому сознанию, когда можно было бы всерьёз поверить в упомянутую синестезию Маяковского: "Я сошью себе черные штаны из бархата голоса своего" (хотя вряд ли даже дикарь согласился бы носить такую одежду, – впрочем, вспомним сказку про голого короля)...

Очевидно, что синестетичность "теперь" отличается, при внешней схожести, от диффузной синестетичности и стихийного синкретизма, наличествующих "прежде", в древности, – хотя бы ситуационно, по контексту своего бытования. И здесь нам помогут давние дискуссии о взаимоотношениях между мифологическим и художественным сознанием. "Метафора – это маленький миф", "миф есть стихийная поэзия", подобные броские афоризмы фиксируют их сходство, но многовековые споры привели и к пониманию их различия, к осознанию того, что "металогичность" первобытного, мифологического сознания не есть собственно "иносказание" о чем-то (что принимается в мифе за действительность), а в искусстве она основана на сравнении, на образном сопоставлении (но не отождествлении). Причем сопоставлении преднамеренном и целенаправленном. И – главное, – если в первобытном словотворчестве металогичность была не столько формой, сколько содержанием, то теперь, в поэзии она выступает уже в качестве формы, в качестве адекватного средства выражения художественной мысли.

Метафора – эта "молекула" искусства, и в ней заключены все его свойства. И поэтому к ней, к метафоре применимы гениальные выводы С. Эйзенштейна о специфике искусства, которое, в свою очередь, можно оценивать как глобальное Иносказание, как глобальную Метафору мира. Выводы эти снимают накопившийся налет аномальности с процесса художественного познания, которое формально, вслед за критиками метафор, можно было бы считать глобальной "Когнитивной ошибкой", глобальной "Семантической аномалией".

Разрешение данного парадокса С. Эйзенштейн объяснял тем, все эти "подозрительные" признаки – метафоричность, синестетичность следует относить к форме воздействия художественного произведения, и что все они проявляют себя иначе при включении в контекст их функций в искусстве (обеспечить суггестивность, "эмоциональный захват" зрителя для воплощения необходимого содержания). Художник, по мнению Эйзенштейна, должен имитировать, моделировать погружение зрителя в глубины чувственного мышления, "где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность <...>, где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так, как будто свершился самый факт, обозначенный словом (гипнотическое поведение) и т.д." [Эйзенштейн, 2002].

Если сказать коротко – без преднамеренного обращения как бы "назад" (без "регресса", или, как говорят, "функционального регресса") в искусстве отсутствует форма, как без устремленности "вперед" (т.е. "прогресса") – нет содержания, причем оба этих процесса не просто двуедины, слитны, но и не существуют отдельно. Данную мысль Эйзенштейн иллюстрировал следующим остроумным рисунком:

Рис.§"Лапка" Эйзенштейна

И объяснял подробнее это так: "Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его нет подлинных произведений" [Эйзенштейн, 1964].

Преклоняясь перед Эйзенштейном, автор в течение многих лет развивает его идею "прогресс-регрессной" диалектики и распространил её на все уровни искусства – от единичного образа (метафоры) до всей системы искусств. И не удивительно поэтому, что в центре разработанной им "периодической системы искусств", изображенной на обложке его основной монографии о синестезии [Галеев, 1987], помещена эта "лапка Эйзенштейна", строго говоря, сама являющаяся "когнитивной ошибкой".

Итак, в любой системе, в том числе и в психической, лингвистической, связи, взаимодействия в ней заметить и понять намного труднее, чем сами её компоненты. При этом степень драматичности изучения связей в человеческой психике (и их отражения в языке) нарастает в ряду: ассоциация – метафора (психологической основой которой является "ассоциация по сходству") – синестезия (межсенсорная ассоциация) – синестетическая метафора (иносказание с переносом значения в иную модальность). Синестезия, даже в большей степени, чем ассоциация и метафора, неадекватно оценивалась многими как некая аномалия психики, языка (и более того, даже физиологическая аномалия). Объясняется это тем, что в ней в концентрированном виде проявляется внешнее уподобление раннему мифическому сознанию (что является неизбежным средством, точнее сущностной формой воплощения художественной мысли). Так что если синестезия (синестетическая метафора) и есть "болезнь" психики (и языка), то только в той мере, как "мысль изречённая есть ложь" и "нас возвышающий обман" – искусство.

Более подробно с синестетической проблематикой, разрабатываемой автором в руководимом им казанском НИИ экспериментальной эстетики "Прометей", можно ознакомиться в сайте: http://prometheus.kai.ru.