Каждая эпоха обладает своим "метафорическим фондом" – не только в поэзии, но и во всех искусствах, – который из века в век развивается, усложняется, причем по принципу наращивания степени несовместимости сопоставляемых вещей, понятий. И со временем то, что воспринималось как очевидное "братание невозможностей" (Шекспир), становится привычным, чтобы уступить место новым "невозможностям". Естественно, "невозможности" потому так и называются, что могут поначалу просто ошеломлять собой. В своем "Даре" В. Набоков "цитирует" Н. Чернышевского, возмущенного новациями современных ему поэтов, который в качестве уже вовсе "бессмысленного сочетания слов" сам придумал – синестетическое по сути! – выражение "синий звук", чем как бы напророчил будущий блоковский "звонко- синий час".

Можно теперь представить себе возможную реакцию набоковского Чернышевского на скандально-знаменитый сонет А. Рембо "Гласные" (1871 г.), сыгравший особую роль в драматизации судьбы синестетической проблематики:

А – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый, О – синий...

Еще открою я...

Вероятно, это единственное в истории поэзии стихотворение, комментарии к которому превышают его собственный объем во многие тысячи раз (среди них серьезные научные статьи и даже книги). Отметим, что в разных исследовательских контекстах "Гласные" обсуждаются до сих пор, включая и наши отечественные работы! Оглянувшись назад, внимательные исследователи заметили, что в более спокойной форме декларировал синестетичность поэзии Ш. Бодлер – в своем программном стихотворении с показательным названием "Соответствия" (1857 г.), где использование данного приема еще предполагает общедоступность:

Есть запах девственный, как луг он чист и свят,

Как тело детское, высокий звук гобоя...

А ещё раньше, оказывается, начали активно эксплуатировать синестезию романтики… Как бы то ни было, многие современники, последователи Рембо в символисткой, а затем и футуристической поэзии провозгласили "Гласные" открытием, продолжая синестетические эксперименты и защищая право поэта на них (Р. Гиль, В. Лилок, Ж. Мореас и др.). Были предприняты попытки вынести "цветную" поэзию на сцену с реальным окрашиванием звучащих гласных. Синестезия и конкретно "цветной слух" представлялись символистами как знак высокой художественности, элитарности, эзотеричности, в концентрированной и изысканной форме воплощая сущностные для символизма принципы единства искусства и идеи панмузыкальности (ибо синестетические переносы относились, прежде всего, к музыке, к звуку).

Со специальными программными произведениями в защиту синестетизма поэзии выступили и русские поэты, правда, уже без протокольного предписывания жестких аналогий, – К. Бальмонт ("Аромат Солнца"), И. Анненский ("Фамира-Кифаред"). И в собственной практике образного моделирования "соответствий" они не избегали понятности, достигая порою тонких, можно сказать, светомузыкальных эффектов ("флейты звук зоревый, голубой, звук литавр торжествующе-алый" – у первого, и "ноты со струн ее кифары на стезю вздымались и дымились" – у второго). Но в восторженной апологии "смешения чувств" как особого языка они также проявляли чрезмерную настойчивость. Так, в одной из своих теоретических работ К. Бальмонт делает следующий вывод: "Творчески мыслящий и чувствующий художник... знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются" [1, с.13]. Солидарен с ним и А. Белый, который категорически утверждал, что "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти – изъян" [2, с.116].

Вместе с тем, как социально-художественную аномалию, игнорирующую содержательные функции искусства, оценивали подобного рода настойчивые откровения Л. Толстой, М. Горький, А. Франс, Г. де Мопассан. И если М. Нордау в своей критике синестезии как признака атавистического "вырождения" исходил, прежде всего, из априорного исключения любых новаций, посягающих на вечные законы искусства, то Л. Толстой и М. Горький указывали на отсутствие чувства художественной меры, на бессмысленно-игровой, эпатирующий характер многих из этих экспериментов.

Разумеется, вся эта "алхимия слова" со смешиванием чувств в ожидании получить невиданный художественный эффект не может быть объяснена лишь как тривиальная богемная шутка, как внешний повод заявить о своей художнической исключительности. Важнее здесь выявить специфику синестетической "алхимии" в контексте её связей с общими позициями символизма – стремлением, как писал А. Блок, "постигать в обрывках слов туманный ход иных миров". В эстетике символизма эта связь с "иными мирами" осуществляется именно за счет установления утверждаемых Бодлером "соответствий", – между "посюсторонним" миром чувственно-образных вещей и "потусторонним", недоступным для логического освоения миром трансцендентных сущностей (в чем и заключается сама природа и назначение символа!).

Именно к "иным мирам" отсылает нас близкий к символистам В. Хлебников и в своих "туманных" объяснениях феномена синестезии, задаваясь вопросом – каким же образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка?" [3, с.578]. Только если первые соответствия (между "нашим" и "иным" миром) можно назвать "вертикальными", глубинными, то синестетические соответствия (связанные с переходом, точнее переносом значения в "иное" чувство, – иное, но тоже принадлежащее "нашему" миру) некоторые исследователи предлагают отличать как "горизонтальные" [4, с.233].

Да, оба звена синестетического соответствия, внешне, казалось бы, – из "нашего", чувственного мира. Но ситуация не простая – здесь мы имеем дело скорее с удвоенной, концентрированной символизацией, ибо уже за обоими чувственными компонентами (синий – звук) просматриваются зыбкие контуры "иного" мира, в котором "неведомым" образом они и связуются.

И, несмотря на то, что уже в начале XX века появились вполне убедительные, вполне научные объяснения синестезии и, конкретно, "цветного слуха" как межчувственных "ассоциаций по сходству" (здесь, по сходству эмоционально-смыслового воздействия, включая и символическое), не без вмешательства популярной тогда теософии продолжала культивироваться концепция "соответствий", в которой парадоксально сочетались мистика и позитивизм (что, впрочем, не удивительно, ибо сама теософия претендовала совместить религию с наукой, доступной ей, заметим уже от себя, лишь на уровне учебников средней школы).

Прежде всего, обескураживает здесь всеобщее стремление – и не только ученых – искать некие "объективные", то бишь общезначимые, универсальные закономерности в, субъективных по определению, межчувственных сопоставлениях. Но винить в том одних только позитивистски настроенных деятелей науки не следует. Редукционистской методологии поиска закономерностей синестезии как элементарных однозначных связей, причем на "атомарном" уровне (Т. Флюрнуа, А. Бине и др.), способствовала и сама практика символизма с декларированием бессодержательной нормативности нарочито детализованных "соответствий" ("Гласные" Рембо, "Звездный язык" В. Хлебникова, а также первый светомузыкальный опыт А. Скрябина).

Эта особенность синестетических соответствий символизма, вероятно, была инспирирована в какой-то мере и "атомистическим" духом самой эпохи (исследования в физических науках и их проекция в психологию ассоцианизма, еще действующую в то время, в пришедшую ей на смену физиологическую психологию В. Вундта, также испытывавшую интерес к изучению элементарных психических процессов). Сказались здесь и собственно позитивистские тенденции в философских науках, нашедшие отражение в стремлении противопоставить традиционной "эстетике сверху" строгую и научную "эстетику снизу" (Г. Фехнер и др.).

Поискам "объективных" закономерностей цветозвукового единства – пусть объективность и понималась не адекватно предмету, – казалось бы, полярны мистические концепции синестезии. Если рассматривать их неявное проявление, оно связано с тривиальным "художническим агностицизмом", определяемым установкой на априорную непознаваемость "тайн искусства" в подтверждение исключительности творческой личности (вспомним декларации А. Рембо, Р. Гиля, К. Бальмонта). Трюизмом стало и ссылаться на "чудесность", "таинственность", "непознаваемость" цветного слуха композиторов А.Н. Скрябина, М.К. Чюрлениса (соответственно, с переносом подобных оценок на их идеи "световой симфонии" и "музыкальной живописи"). Причем элемент агностической обреченности проникает и в серьезную литературу, где в лучшем случае, после совместных упоминаний "цветного слуха", имен Рембо и Скрябина, светомузыки, ссылок на историю клинических трактовок явления, констатируется: "Удовлетворительной теории синестезии не существует" (Синестезия. – БСЭ, 3-е изд. М., 1976, т. 23). Тем более ситуация усугубилась в "период илюрализма"...

В результате – крайности сходятся: оккультные науки (теософия в том числе), не вдаваясь в содержание объясняемых явлений, были всегда агрессивны в утверждении именно и только эзотерической познаваемости "всемирных соответствий", в том числе и межчувственных, – т.е. только теми, кто посвящен в "тайное знание", лежащее за пределами человеческого опыта (основа эзотеризма). Напомним, еще Ш. Бодлер, начав с вполне приемлемых рассуждений, легко объяснимых с точки зрения психологии: "Было бы действительно удивительно, так это то, что звук не мог бы подать мысль о краске, что краски не могли бы дать представление о мелодии, а звук и краска оказались бы непригодны для воплощения идей", – завершает их вдруг откровенным мистицизмом: "С того дня, когда бог провозгласил мир как сложную и неделимую совокупность, все всегда выражалось посредством взаимных аналогий" [5, с.310]. Здесь нельзя согласиться и с основной формулой самого символизма – с обязательными поисками аналогий, соответствий, так как они не исчерпывают всей сложности связей в действительности. Но главное в том, что детерминантой "тонких, властительных связей", – в той мере, как они существуют, – следовало бы считать вместо "бога" предметно-практическую и духовную деятельность в освоении этой действительности.

Истоки подобного мистического объяснения исследуемого нами явления идут от древней кабалистики, не чуждой синестетической лексики, от древневосточной символики, алхимии, пресловутой "Изумрудной скрижали", бездумно возрождаясь в последнем столетии в учении теософов и антропософов, где рассуждения о слухозрительном, светозвуковом единстве занимают значительное место ("Тайная доктрина" Е. Блаватской, "Тайная наука" Р. Штейнера, сами названия которых подчеркивают их принадлежность к "тайному знанию", а точнее, к мистицизму и агностицизму). Связь "цветного слуха" с мистическими способностями выделялось ими особо и, практически, оккультные науки присвоили себе право считать синестезию своим "личным достоянием", нещадно эксплуатируя её "непознаваемость". А в собственных трактовках, наделяя "аурой" не только творящего человека, но и сами художественные произведения, эстетики теософского толка трактовали ее как именно синестетический ореол произведения, что позволяло им видеть в светомузыке, конкретно, в замысле "световой симфонии" скрябинского "Прометея", материализацию этой "ауры" (С. Скотт, Л. Сабанеев). Как показывает реальный анализ "Прометея", Скрябин явился проводником вполне определенных объективных тенденций в искусстве, и объяснить природу светомузыки, как и синестезии, можно без всяких апелляций к трансцендентным понятиям [6; 7].

Итак, в символистских трактовках синестезии воплощена подлинная драма идей, в них немало наивного, противоречивого, но символизм сделал свое дело – и не только тем, что пусть и в "вызывающей форме", но привлек внимание к проблеме синестезии. Вместе с романтизмом он продемонстрировал саму возможность – на основе сходства общезначимых символических оценок разнородных явлений, – творческого конструирования межчувственных сопоставлений (сравнений, метафор), заставив обратить впоследствии внимание на более важные психологические, эстетические детерминанты синестезии, адекватные её сущностным основаниям, её роли в искусстве.

Символисты убедили в том, что если синестезия и есть "чудо", то это чудо искусства, базирующееся на родовой сущности человека, – а не случайный эпифеномен. И не удивительно поэтому, как ХХ век, уже за пределами символизма, спокойно и плодотворно пользовался их "открытием" (М. Горький, М. Волошин, М. Цветаева, И. Сельвинский, А. Вознесенский, Б. Ахмадуллина, Г. Горбовский, Н. Матвеева и многие другие).

ЛИТЕРАТУРА

1. Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. – М., 1917.
2. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. – М.; Л., 1934.
3. Хлебников В. Творения. – М., 1987.
4. Аврамов Д. Естетика на модерното изкуство. – София, 1979.
5. Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Франции XIX века. – М., 1974.
6. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня. – Казань, 1980.
7. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. – М., 1982.