Сама проблема синестезии ("цветного слуха") была открыто и броско заявлена в конце XIX века. Чисто внешне это объясняется тем переполохом, который вызвал скандально знаменитый сонет А. Рембо "Гласные", заставивший обратить внимание на феномен "переклички", "смешения" чувств, за которым и закрепился парадоксальный термин "цветной слух", явно воспринимаемый поначалу как катахреза ("жареная вода" в розлив!). Вовлеченные в дискуссию теоретики искусства, психологи, физиологи оглянувшись, так сказать, назад, ахнули, обнаружив, что в той же поэзии прежде всего, подобное "смешение чувств", оказывается, наличествовало раньше, и заметней всего у романтиков.

Синестезия, синестетичность, хотя тогда и не пользовались такими терминами (как и "цветным слухом"), уже давно признаны сущностной принадлежностью романтизма ¹ и, как само собой разумеющееся, её сопрягают обычно с "панмузыкальностью", которую яростно проповедовали романтики. Но характер этой взаимообусловленности, как выясняется, не столь прост и требует более пристального рассмотрения.

Так, очевиден повышенный интерес романтиков к натурфилософским идеям "музыки сфер" Пифагора, "музыки цвета" Кастеля, "зримой музыки" Хладни. Но, если и относить их к синестетическим аналогиям, налицо их явная умозрительность, декларативность, концептуальность, сказывающиеся и в известных синестетических афоризмах: "архитектура – застывшая музыка" Гете, "зримая музыка – орнамент" Новалиса (хотя в них дает себя знать уже и реальный опыт межчувственных сопоставлений). Еще ближе к земле с высот музыкальной космологии опускается романтизм при оперировании понятиями "музыка жизни", "музыка природы" ("музыка" любви, волн, леса, ветра и т.д.). При этом многосенсорность самой природы закономерно позволяет проецировать "музыку" и на другие, нежели слух, чувственные области (свет, запах и т.д.). И в поисках нюансов поэту неизбежно приходится находить более емкие и точные – для художественного подтверждения панмузыкальности – словесные обороты синестетического содержания. Проследим на конкретных ophlep`u как культивирование образа "музыки жизни" естественно выводит поэта к интересующим нас межчувственным переносам (и поразимся почти буквальным совпадениям – в разных странах и в разные годы):

Есть музыка во всем – сокрытый гимн природы,
всплеск влажного весла и шепчущие воды...
Заря в слезах росы, закат кроваво-красный
Слагаются в напев симфонии неясной.

(франц. писатель В. Гюго)

Пусть каждый звон созвучный цвет встречает,
сквозь каждый лист сияет нежный вздох,
цвет, запах, песнь – любовь соединяет

(нем. поэт Л. Тик)

И каждый шелест, запах, луч
все льется в мелодичном унисоне

(англ. поэт П.Б. Шелли)

Практически то же самое читаем и у "повзрослевших", "поста ревших" романтиков более позднего периода:

Волной колышима лазурь небес далеких
и догорающий в моих зрачках закат,
и полнозвучный рев валов высоких
одной гармонией ласкали слух и взгляд.

(франц. поэт Ш. Бодлер)

И уже поближе к концу XIX века, почти дословная запоздалая реминисценция всех этих панмузыкальных откровений:

Смотри – и плеск ручья, и эхо дальних гор,
и кроткий луч звезды, и роз благоухание
как бы сливаются в один волшебный хор
лучей и звуков, красок и дыханья.

(рус. поэт С. Фруг)

В конечном итоге, столь интенсивная панмузыкализация образного мышления в поэзии привела искусство слова к постепенному освоению синестетических тропов, которые в стремлении быть убедительными и психологически достоверными уже заметнее обращаются к чувственной конкретике. Хотя здесь нередки, по нынешним меркам, избитые выражения, которыми мы, не задумываясь, спокойно пользуемся сейчас в обыденном языке ("яркий голос", "серебристая трель", "сладкое звучание" и т.д.), но порою встречаются и неожиданные новации: "Когда звучат гобои, по зеленым полям проходят коричневые тени; голос трубы напоминает пламя, а скрипки – радужные и красные светы", – читаем мы у Тика. При этом Гофман настаивает на том, что "это не пустой образ и не аллегория, когда музыкант говорит, что краски, запахи и лучи представляются в виде звуков, и в их сочетаниях видит он дивный концерт". А герой Жан-Поля, свят-свят, воспринимает мертвых ангелов в виде "прямых солнечных лучей, либо долго тянущихся звуков, либо неподвижных ароматов".

С точки зрения сегодняшней стилистики, как мы видим, в синестезиях романтиков, особенно ранних, зачастую просматривается все же некая нарочитость, придуманность, легко превращаемая в штамп, – и все в угоду торжества панмузыкальности; "зримая музыка ветвей" (Уордворс); "и предстает нам свет звучащим, и видится нам музыка как свет" (Суинберн); "пусть льется песня вновь серебрянным дождем" (Шелли). Сопоставляются чаще всего не сами чувственные впечатления в их непосредственной переживаемости, а, так сказать, "идеи" этих чувств.

И что примечательно, конструирование подобных синестетических оборотов поэтической речи отвечало одной из главных особенностей романтического творчества – тяге к тайне, чудесному, связанному как писал В. Жирмунский, с "поэтикой мистического чувства", воплощение которого было сопряжено с "борьбой со словом" ². Осознание того, что "мысль изреченная есть ложь" и борьба за преодоление этой коллизии, стимулируемые острым желанием "выразить невыразимое" и приводило к будоражащему сознание "сравниванию несравнимого" (здесь – разнородных чувств, ощущений). И на первых порах уже это было открытием – заявить о такой возможности.

И еще один пикантный момент: порою даже шокирующая, по тем временам, необычность подобных синестетических сопоставлений заставляет впечатлительных романтиков весьма часто искать их мотивированность неким чрезвычайным и даже аномальным, либо неземным контекстом их возникновения. "Ты видишь в звуках искорки огня? То льются песни ангелов, звеня", – пишет Л. Тик, полагаясь на то, что в небесах все возможно. А если опуститься на землю: "Не столько во сне, – писал Гофман, – сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известные соответствия между цветом, звуками и запахами". Во сне все может быть, и поэтому именно сновидению композитора Баха и поручает B. Одоевский быть той ситуацией, когда "звучало каждое радужное движение, благоухал звук". А Гейне оправдывает синестетическое визионерство своего героя-художника тем, что тот просто страдает слепотой, порождающей скрытое "музыкальное зрение": "С каждым новым взмахом... смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины..., перед моими глазами словно развертывалась игра цветных теней". Противопоставление художника обывателю, безнадежно здоровому буржуа заставляет Одоевского поручить Сильфиде, плоду больного воображения гeроя, уводить его, героя, в "другой мир", где "веет солнце, звучат цветы, благоухают звуки". Интересно сопоставить эти строки со словами неоромантика (т.е. символиста) К. Бальмонта, через сто лет говорящего практически о том же, но уже без всяких оправдательных ссылок на иной мир и высокую болезнь: "Творчески мыслящий и чувствующий художник ... знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются". А если обратиться к примерам самого Бальмонта и его современников, их синестезии психологически более естественны, в них уже меньше "от головы". Прошло время, синестетический фонд романтизма отшлифовался, и уже очевидней стало, что в поэзии, в культуре мы вовсе не имеем дело с реальным видением звуков и всамделишным слышанием запахов (таковое, на самом деле, было бы болезнью).

Но можно ли считать, что все в синестезиях романтизма можно отнести к результатам чистого словотворчества, как считает, например, автор диссертации о синестетическом творчестве одного из известных поэтов–романтиков? ³ Уже здравый смысл предупреждает – это не так, это не может быть так, иначе синестезии романтизма не могли бы функционировать в искусстве, как в способе коммуникации, художественного общения и быть понятными всем и всегда. Способствуя формированию особенностей синестетического фонда в каждый данный исторический момент, "головные", "придуманные" детерминанты синестетических сопоставлений "обкатываются" и "нюансируются" в своем контакте с психикой человека, с его чувственно-образным мышлением, приобретая ту общечеловеческую значимость, каковая утвердилась в синестезиях более позднего периода — даже у самих романтиков, а тем более у неоромантиков:

Есть запах девственный, как луг он чист и свят,
как тело детское высокий звук гобоя.
(Ш. Бодлер)

Но не только это заставляет усомниться в категоричных выводах Энгелена. Рядом с поэзией, столь же интенсивно романтизм культивировал синестезию в других, уже невербальных искусствах, в музыке, прежде всего. Рассмотрим это на примере творчества Р. Вагнера, связанного с утверждением романтических идей всеобщего синтеза искусств. В целой серии манифестационных текстов "Искусство и революция", "Произведение искусства будущего", "Музыка будущего", "Опера и драма" он излагает свои прогнозы. ⁴ "Отталкиваясь от того, что в древние времена искусство было синкретическим, Вагнер полагает, что именно в греческой трагедии, драме наличествовал идеальный гармоничный союз (звучащего) слова, (телесного) жеста, и музыки (прежде всего, выпеваемой). В ходе неестественного развития цивилизации, искусства разъединились и, как считает Вагнер, особенно во время торжества торгашествующего капитализма, увлеклись эгоистическим утверждением своего "я", легкомысленной "вольтижировкой", забыв об истинном своем предназначении (формировать "артистическую человечность").

Причем, если синтетические образования и возникали, в "разговорных пьесах" противоестественно главенствовало слово, музыка же использовалась, в основном, для "развлечения зрителей в антрактах". А танец (в балете) "гордо красуясь на коне", лишь "милостиво разрешал музыке придерживать стремя". Так же унизительно, по Вагнеру, поступала музыка с поэзией в оратории, позволяя последней "лишь таскать камни, из которых она по своему усмотрению возводила здание". Опера же явилась просто-напросто заурядным "соглашением между эгоизмами трех искусств". Выход из кризиса, по Вагнеру, – в удовлетворении ностальгической тяги к воссоединению всех художественных средств в подражание античным временам. Ожидаемое синтетическое совершенство он назвал "музыкальной драмой", воплощаемой в виде "Gesamtkunstwerk".

Но что же происходило и происходит с раздельными, точнее, разделёнными искусствами, пока не реализовалось это гармоничное соединение, обрекающее их самих, кстати, на попутную самоликвидацию? Подробнее всего, конечно, композитором анализируется судьба музыки и, несмотря на утопичность прогнозов Вагнера, несмотря на схоластичность домыслов, выдвигаемых в оправдание своей утопии, в них немало тонких наблюдений и выводов, помогающих понять реальную динамику музыки, особенно в интересующем нас контексте.

Так, по мнению Вагнера, инструментальная музыка, лишившись смыслообразующей силы звучащего слова и формообразующей силы телесного жеста, в поисках компенсирующих эти потери средств, пришла к освоению гармонии, что, увы, оказалось сопряженным с размыванием мелодии и с искушениями предаться самолюбованию ("она знает лишь красоту смены красок").

Героическими усилиями Бетховен с помощью неисчерпаемого потенциала оркестра обуздал гармонию, вернул музыке энергетику танца, вследствие чего его симфонии явили собой некий невидимый "идеальный танец" (наличествующий здесь, на нашем языке, лишь в синестетическом воображении) ⁵. Именно поэтому, считает Вагнер, для Бетховена было естественно сделать следующий шаг в восстановлении долгожданной связи со словом (в Девятой симфонии, которая и стала первым в истории "Gesamtkunstwerk").

Другие же композиторы, сожалеет Вагнер, такие, как Берлиоз, в ущерб напевной мелодии увлеклись красочной стороной гармонии и инструментовки, преследуя цели "звуковой живописи" – естественного предела для "абсолютной инструментальной музыки" и "страшной ошибки" для музыки вообще.

Здесь все верно, кроме оценочных моментов. Берлиоз был не одинок среди романтиков в своих "живописных" интересах, определяющих существование так называемой изобразительной программной музыки (в этом ряду – еще Шуман, Лист... и сам Вагнер). К тому же Берлиоз не считает "звуковую живопись" обязательной и главной целью композитора, он лишь констатирует способность музыки пробуждать "в нас такие ощущения, которые в реальной действительности могут возникнуть не иначе, как при посредстве остальных органов чувств" ⁶. Иными словами, речь здесь идет о синестетическом потенциале музыки! Позже об изобразительности музыки самого Вагнера, причем именно за счет синестезии, пишет его почитатель, теоретик Э. Курт ⁷. Правда, под синестезией он понимает лишь звуко-цветосветовые связи (то, что сейчас выделяют как "цветной слух"). Но если прибавить к ним моторные и пластические слухо-зрительные связи, которые входят в понимание самим Вагнером симфонии как некоего "идеального" (невидимого) танца, то остается

Как было показано нами ранее, синестетичность музыки является ее стихийной реакцией на неполноценность чувственной целостности в наличествующих формах синтеза, в результате чего механизм синестезии позволяет программной музыке романтиков стать, так сказать, идеальной, т.е. воображаемой "музыкальной драмой"... без самой драмы! А синестетичность поэзии служит при этом чутким индикатором вызревающих (и неудовлетворенных пока) синтетических тенденций в искусстве ⁸.

Таким образом, очевидно, что в искусстве непосредственно–чувственный и языковой компоненты, вероятно, находятся в состоянии взаимообусловленности, будучи продуктом единой, в данном случае романтической, культуры.

И поэтому нам остается только согласиться с автором одной из книг о взаимовлиянии искусств, который цитирует вопрос Айхендорфа: "Песнь спит во всех вещах, погруженных в дремоту, и мир начнет свою песнь, если ты угадаешь чудесное слово", и отвечает: "В науке это слово обозначается сухим термином "синестезия" ⁹.

1 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М, 1978, с.98. Синестезия романтизма удостоилась множества специальных статей, например: Егhardt–Siebold E. Harmony of the Senses in English, German, French Romanticism. – Publications of the Modern Language Association (PMLA), 1932, v.47, p.577–592; Ulmann S. Romanticism and Synaesthesia. – PMLA, 1945, v,60, p.811–827, и т.п. Отдельные монографические и диссертационные исследования посвящены синестезии в творчестве Гофмана, Тика, Шелли, Айхендорфа. Оттуда и взята часть примеров.

2 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1914, с.33.

3 Engelen В. Die Synasthesien in der Dichtung Eichendorf (Diss.). – Koln, 1966. S.26.

4 Вагнер Р. Избранные работы. – M.: Искусство. 1978.

5 См. об этом: Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. – М.: Знание. 1982, с.45.

6 Берлиоз Г. Избранные статьи. – М.: Госмузиздат. 1956, с.96.

7 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. – М.: Музыка, 1975, с.49.

8 Галеев Б.М. Человек – искусство – техника: проблема синестезии в искусстве. – Казань: Изд–во КГУ, 1987, с.156.

9 Holme E. Musik in der Knust. –Leipzig, 1965, s.6.