Имя Б. Асафьева часто упоминается в контексте изучения синестезии, а именно, "цветного слуха", будто бы присущего так называемым уникальным "синестетам". Этому было посвящено специальное исследование И. Ванечкиной, которая приходит к выводу, что реально, уникального здесь ничего нет и что "синестетическое мышление пронизывает и научное, и композиторское творчество Асафьева. И там, и здесь он оперирует синестетическими аналогиями естественно и содержательно" [1, с.97]. Дальнейшее изучение его искусствоведческих текстов, проведенное нами, еще раз подтверждает, что в наиболее яркой форме синестетичность у Асафьева проявилась в музыковедении (т.е. в научном творчестве, при описании впечатлений от конкретных произведений).

Нами был проведен анализ теоретических работ, входящих в издание: Асафьев Б. Избранные труды (М.: Изд-во АН СССР, 1952, 1954, тт.1, 2) и посвященных сочинениям М. Глинки и П. Чайковского, а также самостоятельной "Книги о Стравинском" (Л.: Музыка,1977).

Данное исследование текстов Б. Асафьева проводилось нами в русле педагогической науки (использование лингвомузыкальной синестезии в процессах обучения) [2, с.35]. Во-первых, были получены статистические данные о количественных отношениях между чисто звуковыми характеристиками слышимого ("воющие колоратуры", "тихие одиночные визги солирующего контрабаса" и др.) и иномодальными, синестетическими описаниями ("мягкая линия гармоний", "упругий ритм", "сочный унисон" и др.). Во-вторых, нами была осуществлена классификация этих иномодальных характеристик по составу межчувственных связей: "осязание–слух", "обоняние–слух", "вкусовое ощущение–слух", "зрение–слух" с указанием количества речевых оборотов в каждой из этих групп и выявлением доли зрительно-слуховых синестезий, связанных с цветом. В третьих, были отмечены наиболее частые эпитеты в каждом классе модальностей. А здесь, в данной публикации, мы хотим акцентировать музыковедческий аспект, избегая при этом сугубо лингвистической статистики.

Во всех изученных текстах обнаружено не только явное количественное преобладание межчувственных характеристик в описании музыки над чисто звуковыми определениями слышимого (при абсолютном большинстве зрительно- и осязательно-слуховых синестетических описаний), но и то, что в группе самих зрительных (визуальных) сравнений цветовые характеристики составляют всего около 2% ("холодное серебро звучания a-moll", "тема серебристо льется", "музыка золотисто-иллюминовая", "звон красный"). Исследователями показано, что это объясняется известным фактом более позднего освоения цветовых характеристик, чем пластического компонента (линии, жеста, размера, конфигураций предмета) мировой культурой и искусством. Кроме того, цветовые определения, как и все иные качественные эпитеты, обладают меньшей общезначимостью, будучи связаны с эмоциональными переживаниями индивида, его воспитанием, а также общим развитием. Поэтому музыковеды непроизвольно избегают их широкого использования, так как общение через научную книгу предполагает стремление к полному и однозначному взаимопониманию. На это указывал и сам Асафьев: "Надо стремиться так повествовать о музыке, чтобы чувствовалось ее звучание и тем вовлекать в жизнь музыки... В подборе и наслоении эпитетов, – подчеркивал он, – я стараюсь выявить необходимые для меня стороны музыкального восприятия или впечатления или внушить их "слушателям", ибо книгу эту надо не только читать, но и слышать (впрочем, это основное свойство почти всех моих книг)" (Избр. труды. - т. 1, с.11).

Как показывает знакомство с обыденными синестезиями русского языка, проведенное Т.Степанян, чисто цветовых сравнений в языке и речи обнаружено мало , всего – 7,7% [3]. Значительно больше цветовых сопоставлений в поэтических текстах, особенно символистов (Бальмонт, Блок, Анненский). Акцентирование ими экзотических, "бросающихся в глаза" цвето-слуховых "соответствий", по утверждению Б. Галеева, объясняется "большей «субъективностью человеческой реакции на цвет ("на вкус и цвет товарища нет") и традиционной предрасположенностью цвета к символизации»[4, c.224]. На наш взгляд, в выборе тех или других определений, в количественном превалировании групп модальностей, а также в частоте использования синестезий находит косвенное отражение и сам характер музыки, анализируемой музыковедом. По нашему мнению, это повод для дальнейших размышлений уже в чисто музыковедческом плане.

Остается добавить, что среди иномодальных определений музыкальных впечатлений встречается большое количество таких, которые уже давно стали общеупотребительными в обыденной речи. Мы все спокойно принимаем и понимаем такие метафорические выражения, ставшие уже привычными штампами, как "яркий звук", "сочный аккорд", "колючий интервал", даже не задумываясь, что эпитет "яркий" – из зрительной области ощущений, "сочный" – из вкусовой, а "колючий" – из тактильной. Однако нередко в звукоописаниях Асафьева встречаются и необычные, "свежие" синестетические сравнения. Их можно назвать авторскими или индивидуальными, потому что последние несут на себе отпечаток личности пишущего. Приведем самые яркие примеры из всех работ: "лебединые интонации g-moll'ной симфонии Моцарта", "иронически обессиленных и искаженных интонационно кулаков начального tutti увертюры", "тема звучит зябко", "ясно отчеканенный диатонический каданс", "обнаженная септима, "мелодика, зашнурованная в тактовый корсет", "душный и знойный B–dur", "смягченный D–dur", "мелодический распор увеличенной кварты", "хамелеонство интервалов", "звенящие стрелы фанфар", "капризно искрящийся ритм", "плавно реющий вальс", "стихийно-властный смерч звучаний", "виртуозно неблестящая фактура", "трезвость мелодики", "хорал сытный", "зигзаги интонаций", "на фоне высекаемых фортепиано шестнадцатых", "блестящая пассажная ракета", "инкрустации попевок", "закругленного каданса", "фейерверочное колесо триоли", "мотивы вставляются друг в друга", "трение нот".

Исследование убеждает, что музыковедческие тексты талантливых ценителей искусства – это кладезь для тех, кто изучает собственно само явление синестезии.

Работа выполнена в плане исследований по программе "Университеты России".