Казанская научная школа уже давно отстаивает тезис о наличии и значимости нормы синестезии - как межчувственных ассоциаций, как системного проявления невербального мышления (Б. Галеев). Именно в этом контексте утверждается нами взаимообусловленность искусства и синестезии. Но при этом мы не исключаем возможности и уникальных отклонений синестезии в ту или иную сторону от нормы (каковые имеют место быть, как мы знаем, относительно любых человеческих способностей). Так, уникумом, если речь идет о синестезии, является исследованный нейрофизиологом А. Лурия и представленный в его "Маленькой книге о большой памяти" некий "Ш." (С.Шерешевский, как раскрыто это лабораторное инкогнито режиссером С.Эйзенштейном, пристально изучавшим феномен синестезии применительно к искусству). К сожалению, ни Лурия, ни Эйзенштейн не упоминают о синестетических реакциях "Ш." на музыку и вообще об его отношении к музыке.

С музыкой была связана жизнь другого уникума-"синестета" К.К.Сараджева, представленная А.И. Цветаевой в документальной повести "Сказание о звонаре московском" (ж-л "Москва", 1977, N7) и затем, с изменениями и добавлениями, в специальной книге "Мастер волшебного звона", написанной уже совместно с братом нашего уникума Н.К. Сараджевым (М.: Музыка, 1986 и 1988 гг.). Эту повесть посоветовал написать А. Цветаевой еще М. Горький в 1927 году. Рукопись тогдашнего варианта погибла во время репрессий тех лет и впоследствии, через полвека, была воссоздана Цветаевой заново.

Уникальность К.Сараджева была сопряжена с его феноменальным абсолютным слухом ("гиперстезией слуха"). Вероятно, феноменальной была и его память. Так, он мог разговаривать, произнося слова задом- наперед. По его собственному признанию, обладая "истинным слухом", он будто бы мог слышать по 112 бемолей и 112 диезов каждого тона, что, по его подсчетам, давало 1701 звуковых градаций на октаву. Как бы то ни было, он, по словам Цветаевой, слышал все обертоны музыкальных звучаний. Кроме того, как Сараджев писал сам, для него "каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон" (в контексте, "тональность" - И.В.; хотя, надо иметь ввиду, что для него существовал еще и "Тон с большой буквы", который он понимал как не "просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука", так называемую "тональную гармонизацию"). "Каждый драгоценный камень, - продолжал он, - имеет, например, свою индивидуальную тональность и имеет как раз тот цвет, который соответствует данному строю". Он приводит подробную таблицу "звучаний" кристаллов, стекла, различных металлов (например, золото - это Fa-Re, чугун Sol -Mi и т.д.). Сама Анастасия Цветаева для Сараджева звучала как "Мi шестнадцать диезов мажор", а ее знаменитая сестра Марина как "Mi семнадцать бемолей минор". Кроме того, он "видел" и различал цвета всех этих людей. Так, художник А.П.Васильев был для него "Ре-диез мажор оранжевого цвета".

Композитор В.Дешевов еще в 1921 году записал в виде таблицы его соотношения "цвет-тональность". Цветаева приводит в своей книге следующий ее вариант (табл.)

 Мы не станем останавливаться на ее анализе. Судя по всему, здесь много личного, парадоксально-индивидуального (До-мажор - черный! А диезные тональности бледнее бемольных!). Одно очевидно - минор у него всегда "сероватее" параллельного мажора (даже относительно "черного" до-мажора и уже "серого" До-диез мажора!). Видно также, что окраска тональностей, при непонятной произвольной их нумерации, в таблице повторяется через декаду, причем в первой декаде сгруп- пированы тональности, в названиях которых нет знаков альтерации. В остальном, вероятно, сказываются и символизация, и нумерология, и психоаналитические импульсы (Mi у него припасено для всех милых девушек!), - кому интересно, пусть тот и разбирает этот частный случай "цветного слуха", который, по-видимому, у всех индивидов с абсолютным слухом всегда уникален еще и потому, что фиксирует и абсолютизирует сугубо субъективные, случайные для нас связи.

Интересней то, что для него "каждый тон имеет свои формы, цвет и число. Форма тона прозрачна, как бы в стекле. Испускает лучи соответственного цвета - как бы радуги. И купается в собственных лучах". Судя по всему, наличие абсолютного слуха, цвето-тонального ассоциирования и феноменальной памяти сочеталось у него с исключительным эйдетизмом, позволявшим ему создавать поразительные симультанные образы музыкальных произведений. Вот как вспоминает он процесс создания своей первой симфонии: "Я впал в состояние композиции. Вокруг меня была тьма, впереди же - свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный квадрат красновато- оранжевого цвета, окружен был он двумя широкими лентами: первая - красного, вторая - черного цвета; эта была шире первой, между нею и тьмой оставалось светлое пространство... В нем видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я и слышал ее"... Поражает не только феномен единовременной симультанности восприятия развивающейся звуковой материи, но и устойчивость синестетических соотношений (конкретно, у Сараджева: "цвет-тональность"). Примечательно, что психолог Н.А.Бернштейн, как вспоминает Цветаева, записав его соответствия, повторил опыт через много лет и убедился в полной их идентичности.

А.Цветаева лишь фиксировала этот удивительный феномен, предоставив "думать" специалистам, хотя и не избегала собственных размышлений. Остается сожалеть, что Сараджев не стал объектом пристального и целенаправленного исследования психологов, нейрофизиологов. Очевидно одно - подобно тому, как уникальный абсолютный слух не является обязательной и единственной детерминантой музыкальной одаренности (тогда вершиной музыки стали бы считать труд настройщика), уникальные проявления "цветного слуха" представляют интерес в большей степени для психологии, чем для практики и теории искусства (конкретно светомузыки), являя собой скорее факт личной биографии, а не культуры.