1. Нами уже было показано ранее, насколько различно проявление и значение синестезии в разных искусствах (особенно при разделении их на моно- и бисенсорные). Особый интерес представляет анализ искусства слова, которое, будучи лишено чувственной непосредственности других искусств, оказывается "вынужденным" вербализовать и фиксировать все возможные синестезии в виде разного рода стилистических фигур и образных выражений. Наиболее легкий, но безрезультатный для исследователя путь - считать синестетические обороты элементарной катахрезой (А. Квятковский), в то время как явление "переноса", лежащее в их основе, делает их очевидным приемом иносказания, опирающимся на сходство и связь разномодальных явлений. Возможны синестезии-метафоры ("Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего" - В. Маяковский), синестезии-симфоры ("О небо синее, моцарть!" - В. Хлебников), синестезии-сравнения ("И гудят как шмели золотые глаза" - А. Вознесенский), синестезии-эпитеты ("Флейты звук зарево-голубой" - К. Бальмонт). Они вместе с тем из-за своей необычности могут считаться и гиперболой, особенно если это качество акцентировано ("сумасшедшие краски... пронзительно кричат на меня" - Г. Гейне). Менее очевидна возможность синестезий метонимической конструкции, но они, хоть и редко, тоже встречаются - например, синестезии-синекдохи ("сеть лиан, где длинные цветы, теряясь в небе, кончались хриплым криком попугаев" - Д. Перс). Синестетические тропы - не изобретение поэзии. Известны лексические синестезии, среди них есть даже языковые универсалии, металогичность которых незаметна, стерта, превращена в штамп, и они воспринимаются уже в номинативном значении (яркий звук, низкий тон) - их истока кроются, вероятно, в синкретическом прамышлении. Функции синестетических тропов в поэзии те же, что и у других тропов. Отмеченная исследователями иерархия в направлении "переноса" (характеристики более тонких органов чувств - к менее тонким) объясняется не имманентными свойствами синестезий-метафор, а невольным стремлением к "онагляживанию", "уточнению" - за счет зрительных и осязательных определений - тех сенсорных впечатлений, собственный словарь которых оказывается недостаточным ("Есть запах девственный, как луч, он чист и свят, как тело детское высокий звук гобоя" - Ш.Бодлер).

2. Метафоры и метонимии обладают всеобщностью как фундаментальные формы сознания (в их основе, как известно, лежат ассоциации - соответственно "по сходству" и "по смежности"). Этo позволяет распространить некоторые выводы о синестетических тропах и на другие искусства. Известны заключения о принципиальной метафоричности музыки и о метонимичности живописи, где реальный цвет выступает как принадлежность предмета, как "часть вместо целого" (К. Леви-Стросс). А если смотреть шире, понимая под "целым" мир в его слухозрительном единстве, то тотальной синестезией-метонимией, конкретно синестезией-синекдохой, являются все изобразительные моносенсорные искусства (живопись, графика, немое кино, радиотеатр). Но если их синекдотичность, так сказать, вынужденная (хотя мы знаем, что в том их специфика и источник возможностей), то в недавно родившемся жанре синтетического бисенсорного (!) искусства - в представлениях "Звук и Свет" - синекдотическое использование звука осуществляется уже преднамеренно, что является тем исходным условием "реализации чуда", которое, как было показано нами ранее, лежит в первичном, "магическом" слое любого искусства. Подобный "магический" акт лежит и в основе светомузыки, где внешне происходит материализация синестезии-метафоры (иллюзия реально невозможного превращения звука в свет). Разумеется, этим не исчерпывается суть данных искусств (единственный вид искусства, содержанием которого является реализация чуда - здесь "овеществление" гиперболы, - это цирк).

3. Изучение слухозрительных синестезий для бисенсорных искусств необходимо, но не для рецептуализации творчества, как это делала нормативная эстетика (теория аффектов в музыке и светомузыке, начало звукового кино). Основным содержательным приемом синтеза является слухозрительная полифония, которая основывается на наличии ожидаемых синестезий и сознательном преодолении их (или следовании им - вырождение в унисон). Еще большие ресурсы открываются при учете феномена "внутренней полифонии", связанной с наличием "внутренней синестезии" (которая, кстати, обусловливает возможность "внутреннего контрапункта" и в моносенсорных искусствах). Но и нельзя при таком сложном синтезе полностью полагаться на контекст в оценке выразительных средств (концепция "сверхцелостного" анализа, по А. Мазелю). Ддя того чтобы достичь эффекта контрапункта (пункт против пункта) и управлять им, необходимо знать прежде всего - когда эти "пункты" не противостоят друг другу (а это как раз и определяется синестезией).