Если выйти за пределы понимания синестезии как чисто психологического феномена (межчувственная ассоциация), то в поэтике, в теории искусства и, шире, в эстетике можно отметить бытование неких глобальных синестетических метафор (соответствий, сопоставлений). Одна из самых популярных и дискутируемых аналогий подобного толка рождена романтизмом. Это - взаимные сравнения музыки и архитектуры, предлагаемые изначально, отметим особо, именно "работниками словесного цеха", и уже только впоследствии ставшие предметом интереса представителей самих сравниваемых искусств. Причем дискуссии относительно данной аналогии зачастую касались не самой их сути, не их природы, а их авторства. Преодолевая издержки подобных споров, рассмотрим эволюцию размышлений вокруг этой аналогии в контексте драмы идей, а не только приоритетов. Итак...

В своих беседах с Эккерманом весной 1829 г. Гете имел неосторожность обмолвиться: "Среди моих бумаг я нашел листок, где я называю архитектуру застывшей музыкой. И верно, есть в этом что-то; настроение, идущее от архитектуры, приближается к музыкальным впечатлениям". Вследствие этого многие приписывают Гете "открытие" данной аналогии, а некоторым это дает право намекать на плагиат. Впрочем, другое его признание, через много лет, снимает все недоразумения: "Один благородный философ говорил, что зодчество - это застывшая музыка; в ответ покачивали головами". Кроме того, Гете просит здесь внести уточнение, - считая архитектуру "умолкнувшей музыкой", он представляет себе Орфея, звуки лиры которого обладают, так сказать, телекинетическими возможностями. Камни, перемещаемые звуками прекрасной музыки, образуют у него прекрасное здание. "Нужно привыкнуть ходить взад и вперед по собору св.Петра, - заключает он, - чтобы ощутить нечто аналогичное тому, что решаемся мы сейчас высказать". А переходя к более строгому языку Гете объясняет обоснованность этой аналогии тем, что многообразие украшенных линий, прерываемых и вновь повторяемых, "восхищает глаз и ум" как "немая музыка", ибо при этом "все мелкое и ограниченное в нас не без боли возбуждается и изгоняется". ¹ И, естественно, не могли не попасть эти мысли и в его рифмованную речь: "Звучит триглиф, звучат колонны, свод,/ И дивный храм как будто весь поет" ("Фауст").

Кто же это - "благородный философ", кто первым сказал "а", точнее: "архитектура - застывшая музыка"? Вариантов столь много - Шеллинг, Шлегель, Геррес, Шинкель, Брентано и т.д., - что появляются специальные работы, посвященные установлению приоритета. А наш отечественный исследователь предлагает считать, что в основе всего лежит ... анекдот, случай. ² По его мнению, в ответ на изданные в 1801 г. "Афоризмы об искусстве" И. Герреса, в 1808 г. появился o`ltker некоего А. Шрейбера, где с юмором пародировалась афористичность Герреса: "Парфюмерия - музыка аромата", "Обед есть картина в жидкой среде", "Поварское искусство - пластика жидкой среды", "Архитектура - застывшая музыка". Но именно на последний афоризм ничего похожего у Герреса, отмечает наш исследователь, как раз и нет! Как бы то ни бы ло, именно после этого данное выражение будто бы и стало популярным, а ироничность контекста снялась в итоге тем, что памфлетист, судя по всему, просто невольно процитировал знаменитого Шеллинга (1804 г.), который среди многочисленных и довольно тяжеловесных и косноязычных сопоставлений искусств типа: "рисунок - это ритм живописи", "гармония - это живопись музыки", "мелодия - это ритм музыки" и т.д., предлагает и интересующие нас сравнения: архитектура - это "музыка в пластике", "вообще архитектура есть застывшая музыка", подтверждая неслучайность этих мыслей выявлением схожести структурно-композиционных моментов на примере музыкальной системы и архитектуры Древней Греции. ³

Именно этот момент в подобных сопоставлениях привлек впоследствии внимание Гегеля: "Оба искусства покоятся на гармонии отношений, - писал он, - выражаемых количественно и в основных чертах улавливаемых умом", приписывая при этом авторство афоризма о застывшей музыке Ф. Шлегелю (который на самом деле писал в свое время, но позже Шеллинга, в угоду концепции популярной у романтиков идеи единства эстетики всех искусств: "Статуи переходят в картины, картины в стихи, стихи в музыку, и - кто знает? - быть может, когда- нибудь отличная церковная музыка вознесется в воздух в виде собора?" ⁴). От Шлегеля же отталкивается впоследствии и Ф.Т.Фишер, утверждая, что именно в музыке и архитектуре красота "покоится лишь на пропорциях", как бы предвосхищая последующие формалистические теории И.Ф.Гербарта, Э.Ганслика. Но очевидны у него и сохранившиеся следы откровенно романтического отношения к музыке и к ее "визуальному аналогу": "Родство заключено прежде всего в характере всеобщности, который оба эти искусства отличает от всех остальных". Фишер называл их "искусствами чистого возвышения в себе", "искусствами идеала в таком смысле, что они передают идеальное настроение вообще". Интересно звучит и предлагаемая им инверсия анализируемой здесь аналогии: "Если архитектуру, кристаллизирующую настроение в косной материи, можно назвать застывшей музыкой, то музыку, развязывающую эти узы, можно назвать растаявшей архитектурой" (выделено мною. - Б. Г.). Как бы то ни было, подобные размышления приводили романтиков, свободных в своих фантазиях, к потрясающим откровениям, как у Г.Г. Негели, например. Связь музыки с архитектурой, с орнаментом представлялась ему настолько естественной и тесной, что, понимая музыкальность как сущностное свойство зодчества и арабесок, он решается на ошеломляющую гипотезу: готические соборы и средневековые арабески, возможно, "по впечатлению, производимому ими, следует рассматривать в истории искусства как предвосхищенные сурогаты изобретенной значительно позднее инструментальной музыки"! Это ли не гимн близости и всеобщности искусств, оправдывающей себя, так сказать, даже задним числом, в обратной проекции!.. Но возникающий постоянно акцент на "математичности", невольное игнорирование временной природы музыки не могли не восприниматься как посягательство на духовность, на осмысленность, на особую эмоциональную насыщенность музыки. Шопенгауэр, ссылаясь на Гете, буквально изничтожает его в своей известной работе "Мир как воля и представление": "Чувство простой аналогии привело к той наглой шутке, - пишет он, - которую часто повторяли в последние тридцать лет". Опирается она, по Шопенгауэру, на сравнивание ритма с симметрией и "распространяется лишь на внешнюю форму и никоим образом на внутреннюю сущность того и другого искусства, ибо по существу они отстоят друг от друга, как небо от земли". Продолжая свою едкую критику, он предлагает (подробно обосновывая это) считать руину застывшей каденцией и т.п. ⁵

В спровоцированных этой броской синестетической аналогией спорах постепенно рождается истина, понимание того, что музыка - это искусство, диалектически, если не парадоксально, сочетающее в себе исключительную аффективность с предельной структурированностью, что и позволяет одним считать ее "языком души", а другим - "архитектурой звуков".

Но "одно другого не исключает", - отметил еще в 1815 г. в своем диалоге "Эрвин" К.В. Зольгер, посвятивший воображаемым спорам вокруг обсуждаемой аналогии немало занятных страниц. ⁶ А через много лет почти слово в слово повторит это в своей "Философии искусства" И.Тэн, напомнив, что и "математичность" музыки, архитектуры отвечает основным целям искусства. ⁷

Да, правы и те, и другие, а дискуссии, порою переходящие в критическую брань, возникали и возникают, как всегда, при апологетических перехлестах в ту или иную сторону, особенно, если не учитывается ситуационный контекст. Так, выступая против перекосов в "теории аффектов", представлявшей музыку в качестве некоего "генератора чувств", Э. Ганслик позволил себе удариться в другую крайность: "Бессчетное число раз повторяли в музыкальных трактатах бесспорную аналогию музыки и архитектуры, - писал он. - Но разве приходила когда-либо в голову разумного архитектура мысль, что цель зодчества - возбуждение чувств, или что чувства представляют собою ее содержание?" ⁸ А почему бы и нет? - подсказывает здравый смысл, заставляющий засомневаться в доводах Ганслика...

Конечно, подобная односторонность, подобная, простите за каламбур, "бесчувственность" ярого формалиста вызвала негодование многих музыкантов. "Почти нет необходимости доказывать, насколько такая теория (и, имеется в виду, анализируемая аналогия. - Б. Г.) ошибочна и поверхностна, - писал композитор П. Дюка. - Чтобы подобная теория могла оправдаться, надо было бы предположить музыку, исполняемую исключительно в мире абстракции, перед существами, наделенными вместо человеческой души резонирующей декой". ⁹ Слава Богу, Поль Дюка не знал ничего о компьютерах!..

Выступил с яростной критикой позиций Ганслика и, конкретно, сравнения музыки с архитектурой его друг и коллега А.В. Амброс, относя его к начатой романтиками "остроумной, но часто бесплодной и иногда даже кощунственной игре парадоксальными сопоставлениями чуже родных предметов", полагая вместе с тем, что оно, это сравнение, имеет все же мотивированность и призывая поэтому к здравому смыслу. "Музыка является, с одной стороны, архитектоническим, с другой - поэтическим искусством", заключает он, понимая под последним обращенность к душе, настроениям, чувствам, и утверждая в итоге примат со держания (поэтичности) над формой (архитектоничностью). ¹⁰ Интересно, что столь лояльная позиция Амброса критиковалась в советские времена, как недостаточно последовательная. Тем более жестко осуждались вольные или невольные русские адепты Ганслика. Музыковед А. Ларош был приговорен к званию формалиста еще во времена В. Стасова лишь за такие его слова: "Мы, эстетики, вообще слишком увлекаемся сходством музыки с поэзией и забываем, что она, по крайней мере, столько же похожа на пляску, гораздо ближе - на архитектуру". ¹¹

Хотелось бы обратить при этом внимание на стремление Лароша уйти от очевидной несравнимости, принципиальной разнородности материала этих сопоставляемых им искусств - вещественности камня и абсолютной невесомости, неосязаемости, неуловимости звука. Еще В.Одоевский пытался обойти это, назвав музыку искусством "бестелесных линий". А Ларош углубляет данную мысль: "Музыкальное произведение всегда представляется мне постройкой, зыбкою, фантастическою, эфемерною постройкой из воздушного материала". ¹² Интересно, что, так сказать, "не договариваясь" с ним, схожую формулировку высказывает и французский композитор К. Сен-Санс: "Музыка - архитектура звуков; это пластическое искусство, которое формует вместо глины вибрации воздуха". ¹³

Все это в итоге приближается к гениальной формулировке Гегеля, в которой отражен и генезис музыки, и ее синестетичность, и одухотворенность, и в какой-то мере архитектоничность: он назвал современную ему инструментальную музыку невидимым танцем звуков! ¹⁴

Рожденная романтиками, казалось бы, как чисто умозрительный довод, аналогия "музыка - архитектура" не просто живет, поддерживаемая новыми поколениями теоретиков и практиков искусства. "Архитектура и музыка - сестры, и та, и другая создают пропорции во времени и в пространстве... Обеим присущи материальное и духовное начала: в музыке мы находим архитектуру, в архитектуре - музыку", - это уже из ХХ века, мнение Ле Корбюзье. ¹⁵ Гимны этому родству стали петь и наши отечественные исследователи. "Музыка близка архитектуре огромной значимостью в ней ритма, - пишет Ю. Борев, - и далекой от форм самой жизни формой своих образов, и высокой степенью абстрагирования от конкретного художественного материала, входящего в образ в "снятом" виде, и наконец особенно большими возможностями отражения не отдельных сторон и частностей жизни, а именно ее сердцевины". ¹⁶

Постоянны сравнения музыки и архитектуры в любых изданиях о симметрии, о связи математики и искусства. Но их авторы обычно ограничиваются констатацией наличия и там, и там пропорций, подчиненности числу, наличию ритма. И даже если говорить о формальном аспекте (не вспоминая о духе, смысле и т.д.) - это есть элементарный, внешний и банально- очевидный уровень сопоставлений. Архитектура - это не набор кубиков, а музыка не сводится к пьесам для ударных. И в архитектуре наличествует пластика, рисунок, многообразие контуров, светотень, и в музыке есть великое многообразие мелодий, полифония, нюансы динамики, фактура и т.д.

Практически во всех упомянутых декларациях аналогия отстаивалась и утверждалась в самом общем виде. Конкретизация (синестетическая конкретизация) давалась сложнее и предлагалась реже. Но она была неизбежна, когда к этой аналогии обращались художники (писатели, сами архитекторы и т.д.).

Жермен де Сталь, "Коринна": "Сен-Пьер - это храм, возвышающийся над церковью. Вид этого монумента производит впечатление непрерывной и постоянно звучащей музыки, открывающейся вам при приближении к нему" ("Коринна").

А далее - строки из музыкальных впечатлений Г. Гейне: "Это произведение - готический собор, колонны которого, устремляющиеся в небеса, и колоссальный купол словно поставлены на свои места руками великана, тогда как бессчетные, изящные и тонкие фестоны, розетки и арабески, накинутые на них подобно каменному кружевному покрывалу, словно свидетельствуют о неутомимой терпеливой работе карликов" (о "Гугенотах" Мейербера).

Естественно, наибольшую доверительность и интерес содержат синестетические размышления по поводу стилевых аналогий.

"Смелое сравнение, что старинная итальянская церковная музыка соотносится с новой немецкой так же, как собор святого Петра со Страсбургским собором, - пишет Э.Т.А. Гофман, - надо, пожалуй, признать удачным" (это писатель вспоминает свои же строки из "Крейслерианы"). И далее следует подробное и восторженное объяснение данного сравнения. ¹⁷

А сопоставление музыки Баха с готической архитектурой стало столь избитым штампом, что снова возникла проблема приоритета (оказывается, здесь наличествует своя очередь, простите, своя хронология: Гофман - в 1813 г., Вебер - в 1821, А.Б. Маркс - в 1829). ¹⁸ Причем Зейдль впоследствии опостылевшей аналогии "готика - Бах" специально противопоставит сравнение Палестрины с романской архитектурой. ¹⁹

Андрей Белый, уже в этом веке, разворачивает целую концепцию на базе таких сопоставлений: "Аахенский, Кельнский и Реймский соборы - застывшие фуги; определение музыки Шлегелем (архитектуры в течении) математически точно. Где некогда бился таинственный импульс схоластики, уже в пятнадцатом веке увидели иерархию взлетающих арочных дуг: фугу арок", и т.д. Затем у него идут гимны Баху, сравнения монументальных соборов и музыки Нового времени. ²⁰

Художники могут позволить себе даже шутки в подобных сравнениях: "В искусстве звуков есть нечто такое, что пересекает слух как портик, разум - как вестибюль, и идет дальше" (К. Кен-Санс). А это уже легкая ирония из ближайшего времени: "Сравните итальянский фасад школы Бернини, перегруженный [...] статуями в развевающихся одеждах: их руки, ноги, бедра - в движении [...], они падают в конвульсиях; сравните эту суматоху и болтовню, это постоянное движение - с простыми, отчетливыми, обнаженными линиями версальской или луврской колоннады. Люлли осуществил в музыке упрощение того же порядка" (Р. Роллан).

Предпринимались неоднократные попытки поисков более детальных аналогий. Но, как отмечали, например, рецензенты книги А. Уолтона "Архитектура и музыка", здесь уже слишком много от "простого воображения", когда после сравнения дорического храма и симфонии Гайдна автор переходит к частным аналогиям: менует и скерцо - это триглиф, а финал - фронтон. ²¹ Еще больше поводов для улыбок дает известный чешский знаменосец синестезии А. Хошек. Он наделяет определенными тональностями соборы Праги, "слышит" аккорды в сочетании улиц и площадей, башен костелов и т.п., остроумно предупреждая архитекторов не превращать Прагу в джаз. ²² Полна тонких наблюдений и более поздняя книга М. Шнайдера "Поющие камни". ²³ Но и здесь срабатывает тот закон, который открыл Г. Гейне относительно любых попыток взаимоперевода, взаимотрансформаций в искусстве: "Перевод, что женщина: если она верна, то некрасива, если красива , то неверна". В нашем случае это звучит как предупреждение - надо иметь вкус и меру в продвижении к частностям при сопоставлении музыки и архитектуры.

И, конечно, откровенный экспериментальный и "вызывающий огонь на себя" характер имеют все попытки от синестетических метафор переходить как бы к их реализации. Известны экзотические опыты композитора и архитектора Яниса Ксенакиса по параллельному сочинительству в обеих областях искусства, например, создание оригинального сооружения на базе тех же алгоритмов, что и его музыка "Метастазиса". ²⁴ Язвительный Стравинский не преминул дать такую им оценку: "Я с надеждой смотрю в будущее и вижу, как последователи Ксенакиса пишут музыку, которая одновременно подсчитывает сумму налогов и указывает, где надо вести новое городское строительство. Пока же, признаюсь, я бы не решился войти в дом, сделанный по тем же чертежам, что и музыка, которую в последнее время мне довелось слышать". ²⁵

Но в науке умная критика всегда нужнее благодушных дифирамбов. Я не встречал более полезного для последующего освоения аналогии "музыка-архитектура", чем одна из ранних работ Б. Асафьева (тогда еще Б. Глебова). ²⁶ В ней он называет эту аналогию "ненавистной", "неприятно поверхностной", а общепринятое сравнение готического собора с фугой - пошлым, но при этом сам делится, "от обратного", тонкими наблюдениями о функциях тяготения в архитектуре и в музыке (уточним, синестетического тяготения в музыке), которые, вместе с близкими идеями Б. Яворского, могут служить основой для более глубоких и мотивированных сопоставлений этих разнородных искусств. ²⁷

Итак, "в начале было слово". Слово поэта, писателя, философа (у романтиков эти ипостаси, как известно, слитны). И, несмотря на присущую поэзии "неточность", "необязательность" - с точки зрения строгой науки, - синестетическая метафора "музыка - архитектура" инспи рировала мысль теоретиков искусства, убеждая в том, что и чисто поэтические рефлексии - если они принадлежат романтически настроенному homo sapiens - обязательно содержат в себе рациональные зерна, из которых могут произрасти живые побеги, причем порою с совсем неожиданными плодами.