Настоятельная необходимость изучения синзстезии (досл. - соощущений) выявилась в основном лишь в процессе возникновения новых, синтетических искусств - кинематографа и светомузыки (см. работы Л. Сабанеева [18], Ж. Д'Удина [21], Г. Аншюца [26, 27, 28], А. Веллека [39], С. Эйзенштейна [23, 24], Б. Галеева [7, 8]). Но само "синтетическое чувствование" сознательно культивировалось еще романтиками (в литературе, прежде всего), что, кстати, определялось их основными эстетически-философскими положениями, концепцией "панмузыкальности" в особенности. "Это не пустой образ и не аллегория, - писал Э.Т.А. Гофман, - когда музыкант говорит, что краски, запахи и лучи представляются ему в виде звуков, и в их сочетании видит он дивный концерт" [5, стр. 247].

Позже символистами "слияние чувств" было возведено в обязательную и чуть ли не главную особенность творчества. Музыка существует вне нас, в самой природе, и все искусства должны подражать музыке - вот основные положения "панмузыкальности". В постоянном стремлении к этому творчество того же Бодлера, например, перекликается с поэзией романтика Л. Тика (но, разумеется, ко времени "цветов зла" панмузыкальность полностью уже перешла от философа к поэту).

В этих строках еще много общего (первая строфа принадлежит Л. Тику, вторая - Ш. Бодлеру):

Пусть каждый звон созвучный цвет встречает,
сквозь каждый лист сияет нежный вздох,
цвет, запах, песнь - любовь соединяет...

Волной колышима лазурь небес далеких
и догорающий в моих зрачках закат,
и полнозвучный рев и звон валов высоких
одной гармонией ласкали слух и взгляд...

Но если романтики проповедовали скорее синтез искусств, средством выражения которого (и отчасти - проявлением) служила синэстезия, то у символистов довлеющий характер принимает стремление уже к рафинированному синтезированию самих ощущений.

У Бодлера это во многом еще остается общей поэтической декларацией:

Душа исполнена желанья
таинственных метаморфоз,
в ней стало музыкой дыханье,
а голос ароматом роз...

И в конкретных случаях сконструированные им синэстетические переносы еще воспринимаются как смелая, но доступная общему восприятию метафора. Например, эти великолепные строки его "Соответствий", лучшего, по Брюсову, стихотворения Бодлера:

Есть запах девственный, как луг он чист и свят,
как тело детское высокий звук гобоя...

Но уже за рамки традиционного понятия поэзии выходит "синэстетический турнир" Рембо и Гиля, продиктованный все-таки во многой мере банальным артистическим стремлением подчеркнуть свою исключительность, желанием эпатировать читателя, а не стремлением к "научной поэзии", как оценил это писатель Е. Парнов [16].

После выхода сонета А. Рембо "Гласные":

Вот буквы гласные: таинственный покров
происхожденья их сниму я перед вами:
А - черный цвет, Е - белый, И - как кровь,
У - зелень, О - блестит лазурными цветами...,

Рене Гиль удивился вместе со всеми, но по совсем иному поводу. Требуя проверить зрение Рембо у окулиста, он устанавливает иные соотношения: "на мой взгляд, свободный от всякого ослепления, пять гласных окрашиваются так: А - черное, Е - белое, И - голубое, О - красное, У - желтое"...

Появление подобных систематизированных "каталогов" проявлений синэстезии в творчестве поэтов заставило активизировать мысль психологов и медиков, обращение которых к данной проблеме до сих пор ничем де стимулировалось и было спорадическим. Конечно, эта особенность поэзии символистов привлекла внимание художественной критики и самих поэтов. Отношение было различным. С одной стороны (Ф. Коппе, поэт):

Тщетно весельчак Рембо
в форме требует сонетной,
чтобы буквы И, Е, О
флаг составили трехцветный...

И с другой: "Ввиду этой окраски слов мы присутствуем при прогрессивной эволюции наших чувств и идем по пути к рациональному синтезу ощущений" (теоретик символизма Ж. Мореас).

Задумался в нижегородской газете молодой Пешков: "Может быть этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву", вспомнил об опытах в Оксфорде в 1885 г., когда опрашиваемые почти единогласно утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый - как охотничий рожок" [10]...

В эти годы было накоплено немало интересных наблюдений (Е. Блейлер [30], Е. Клапаред [32], М. Добрес [33], П. Соколов [20]), но в объяснении природы синэстезии единства обнаружить не удалось. Так, некоторые ученые предполагали, что в основе ее может лежать чисто физиологическое явление - взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми, зрительными или обонятельными волокнами в мозгу, в местах их близкого расположения. А. Бинэ видел в ней обычную "ассоциацию идей" [29], а М. Нордау соглашался с этой оценкой, но, вместе с тем, считал синэстезию типичным признаком вырождения, атавизма, проявлением примитивного синкретизма ощущений [15].

Несмотря на то, что с тех пор проблема синэстезии - особенно "цветного слуха", как наиболее часто ветречающейся формы синэстезии (именно к ней преимущественно мы и будем обращаться) - была темой многих психологических форумов, даже специальных конгрессов "Fаrbе-Тоn-Fоrschungen" (Германия, конец 20-х годов [26, 27, 28, 39]), и библиография по этому вопросу давно уже перешагнула тысячный рубеж, до последнего времени исследователи не могут еще найти общего языка. Термин "синэстезия" по-прежнему наполняется различным содержанием в зависимости от профессии исследователя.

И одно из самых досадных последствий сложившейся ситуации - использование одного и того же определения "синэстезия" для навязчивых "соощущений" патологического происхождения (предмет исследования медика) и для "соощущений" ассоциативной природы (предмет исследования искусствоведов), присущих каждому человеку, как определенная психологическая норма. (Синэстезии второго типа это уже собственно не соощущения в их чистом виде, а скорее "со-представления", лишь в наиболее ярких проявлениях своих принимающие облик непосредственных соощущений.) Это смещение понятий зачастую приводит к появлению какого-то подозрительного отношения к изучаемой нами проблеме, к "цветному слуху", в частности, и к связываемым с ним светомузыкальным экспериментам. Такое отношение может возникнуть, например, при чтении статьи "Синэстезия" во II издании БСЭ, где "цветной слух" Скрябина, Римского-Корсакова ставится на одну доску с навязчивыми "соощущениями, возникающими помимо воли человека". И это несмотря на то, что еще в начале века появились первые предупреждения о необходимости различения данных явлений (А. Бинэ [3], В. Сегален [38], П. Соколов [20], И. Ермаков [12]).

Для творческой практики значимыми являются синэстезии ассоциативного происхождения (об этом предупреждает С. Эйзенштейн в исследовании "Вертикальный монтаж", американский ученый Г. О'Малли в работе "Литературная синэстезия"), причем обладающие относительной общезначимостью, а не единичные и случайные.

Общезначимой же, из бесконечного количества возможных межчувственных ассоциаций, по нашему мнению, является та, которая по физиологической природе суть натуральный условный рефлекс (не исключено, что цепной - любого порядка; тогда следует ожидать, что общезначимость его будет уменьшаться с ростом порядка) [7].

Не всегда удается логически объяснить возникновение каждой данной синэстезии. Например, почему у Римского-Корсакова тональность Des-dur "теплее", чем сis-mоll, почему (по данным А. Бронштейна) для большинства испытуемых запах духов "Красная Москва" "звучит" ниже, чем "Белая сирень" [4]. Но, наряду с этим, налицо условнорефлекторная природа видения "размеров" звучаний, высоких -  маленькими, низких - крупными: в естественной обстановке, если предмет, вибрируя, издает звук, длина волны его пропорциональна размерам данного тела.

Не только проявление, но и значение синэстезии в различных искусствах (изобразительно-понятийных и выразительных, пространственных и временных) неодинаково. Особенно эта разница становится заметной, если сравнить искусства "чистые" (поэзия, музыка, живопись) и составные, синтетические (танец, кинематограф, светомузыка).

П о э з и я   (и литература) давно уже использует в своем арсенале метафор и эпитетов межчувственные ассоциации и, как уже отмечалось ранее, часто очень запутанного происхождения, но возможность их восприятия и понимания читателем (а вне этого поэзия потеряла бы смысл, превратившись в набор символов) предполагает наличие, хотя бы и "необъяснимой", их общезначимости.

Особый интерес литературная синэстезия представляет тем, что она является, по сути дела, вербализацией всех возможных синэстезий, возникающих непосредственно при сенсорном воздействии (или, соответственно, "конструируемых" сознанием художника). Производя определение и фиксирование этих синэстезий, литература служит своеобразным "запоминающим устройством", запечатляющим их, в конечном итоге, уже в печатном слове.

Вследствие этого изучение литературной синэстезии может стать, например, великолепной школой выявления и изучения закономерностей "цветного слуха" (особенно в описаниях синэстетического восприятия звука, организованного в музыку).

Конечно, поэты не для того используют (и создают) подобные синэстетические образы, чтобы служить нам примером при определении закономерностей "цветного слуха", но не следует пренебрегать этими результатами естественного синтезирования ощущений, особенно ценными в то время, когда еще не ставятся активные эксперименты психологами и музыкантами...

Особый интерес представляет изучение непосредственного "видения" самой звучащей речи (это уже, собственно, не литературная синэстезия), слагаемого из восприятия "светлоты", "размеров", "цвета" ударных гласных, динамики, высотной "графики" звучаний (попытки подступить к данной проблеме предпринимались в свое время Бальмонтом [1], Сабанеевым [19]).

Во всех случаях проявления синэстезии в искусстве слова она вносит свою долю в ту (эстетическую) информацию, которая заключена "между строк". Причем создаваемый вокруг слова "ореол" соощущений, в конечном итоге, несет в себе отражение нашего комплексного восприятия действительности, помогая таким образом

Следует предупредить, что потеря чувства меры (основа любого формализма) в использовании синэстезий, как и чрезмерное увлечение аллитерациями, говорит уже о потере художественного вкуса. Даже такой стилист, как С.Н. Сергеев-Ценский не уберегся от этой тяги к синэстетической роскоши в своей ранней повести "Береговик", насыщенной до предела межчувственными сравнениями, интересными каждое в отдельности:

"...руки эти казались ему тяжелыми и пряными, как запах белых акаций";

"...(она) стала перед ним яркая, тонкая, как свист в темноте";

"...лицо у него стало, как колокольный звон, когда тихо, осень, а церковь далеко в лесу, только кресты видны";

"...цветные полосы насмешки и жалости, любви и злобы", "глухой серый смех" и т. д.

Но, если исходить из условий и задач высокой поээии, мы присоединяемся к И. Сельвинскому, который настаивает на том, что "читатель стиха" лишь тот, кто "видит звуки, слышит краски", сам предоставляя великолепную возможность учиться этому:

С небес мерцает им орган
серебристым северным сияньем...

В  м у з ы к е   явление синэстезии, обратное "цветному слуху", лежит в основе способности "живописать" звуками; именно ему мы обязаны наличием изобразительных возможностей музыки. "Знаете, - говорил Римский-Корсаков, - все тональности, строи и аккорды для меня лично, по крайней мере, встречаются только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и в переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Сis настоящее, и h, и Аs, и все, что вы хотите" [25, стр.176].

Музыкантами еще не совсем изучен вопрос о значении и особенностях синэстезии, связанной с процессом создания и восприятия музыки. До тех пор, пока не проводится специальных исследований с объективной регистрацией и последовательным анализом непосредственных проявлений "цветного слуха", ценным экспериментальным материалом может служить, как уже отмечалось ранее, литературная синэстезия, особенно - в описании звучащей материи музыковедческой литературой, потому что музыковед при описании музыки, можно сказать, несет большую, чем писатель, ответственность за выбор используемых определений и сравнений.

В   ж и в о п и с и   выразительные свойства красок часто наделяются внесветовыми характеристиками ("кричащие", "звонкие" цвета и т.д.). Буквальное понимание слов Гете о том, что "в живописи уже давно недостает знания генерал-баса", привело художников с сильно выраженным "цветным слухом" к парадоксальной, бессмысленной идее "перевода" конкретных музыкальных произведений на язык живописных форм (см. работы Р. Гальбека [35], Г. Мейер-Тура [26], А. Петерсона [28], С. Хемон [34])  ^*. Наиболее вероятное применение подобных опытов "взаимоперевода" - педагогика и эстетотерапия (опыт венской школы "музыкальной графики" - О. Райнер [37], Г. Зюндерман [36]).

В совершенно иных отношениях (по значению и своим проявлениям) находится синэстезия с синтетическими, слухо-зрительными искусствами, с теми искусствами, где звук и свет наличествуют уже не в воображаемом, а реальном взаимодействии.

О   т а н ц е   один из первых исследователей изучаемой проблемы Ж. Д'Удин писал, что "между обоими искусствами (музыкой и танцем - Б. Г.) не ассоциированные, а тождественные ощущения, скорее изэстезия нежели синэстезия [21, стр.63].

Изучая законы "вертикального монтажа" в кинематографе, Эйзенштейну, наряду с традиционной синэстезией, пришлось ввести новое понятие - "синэстетика". Это есть, по Эйзенштейну, способность "сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств". Это феномен "соизмеримой слиянности" [24, стр.336, 423].

Рис. 1. О. Соколов. Один из листов серии "Поэма экстаза Скрябина" (Одесса, 1968 г.)		Рис. 2. О. Соколов. "Рондо" (Одесса, 1967 г.)

Особенно остро проблема соотношения синэстезии и возможностей слухозрительного синтеза встала в связи с развитием    с в е т о м у з  ы к и  . Некоторые светомузыканты склонны считать, что для создания световой партии произведения достаточны "овеществление", "реализация" на экране наиболее общезначимых ассоциаций "цветного слуха" (к "цветному слуху", напоминаем, мы относим не только цветовые, но и графические "соощущения" внепредметного содержания, возникающие при восприятии музыки).

В наиболее парадоксальных проектах выдвигается идея создания такого гипотетического прибора, который считывал бы со зрительного участка коры головного мозга соответствующие сигналы и воспроизводил на экране все, что "кажется" композитору, обладающему "цветным слухом", при восприятии музыки.

Пример кино убеждает нас в бессмысленности подобной затеи. Разве стал бы кинофильмом "Война и мир" набор таким образом "материализованных" разрозненных зрительных впечатлений, возникающих непосредственно при чтении романа Толстого? Этот "сырой полуфабрикат" нужно было бы сделать более определенным и организовать по своим специфическим кинематографическим, отличным от организации слова, законам.

Но не только в разрозненности и аморфности представлений "цветного слуха" заключается основной порок этой идеи "визуализации музыки", производимой через "материализацию" "цветного слуха".

Как показал Эйзенштейн, после анализа - применительно к кино - поисков различными художниками и исследователями однозначных соответствий между различными ощущениями, "наличие абсолютных эквивалентов звука и цвета - если оно в природе существует - для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и вспомогательно полезно. Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения" [23, стр.235].

Как и Эйзенштейну в кино, нам пришлось столкнуться с практикой сознательного устанавливания маловероятных слухозрительных соотношений, а не только восстанавливания на экране того, что чаще всего "кажется" при слушании музыки.

При преднамеренном синтезе музыки и света в оригинальном произведении видимой музыки, по нашему мнению, область возможных бисенсорных воздействий должна определяться не постоянной и обязательной "материализацией" соответствий "цветного слуха", но, в основе своей, соблюдением эффекта светозвука [7].

Эффект светозвука заключается в том, что при данном совместном воздействии звука и света возникают:

а) иллюзия принадлежности этих раздражителей к одному процессу,

б) или, в более общем случае, иллюзия существования причинно- следственной связи между этими, по существу раздельными, раздражителями.

В ином случае мы будем слышать и видеть два абсолютно независимых события. И, естественно, тогда звук и свет будут лишь мешать друг другу.

Определение эффекта светозвука естественно вытекает из теории восприятия (включая и эстетическое), утверждающей, что "наряду с простыми, в той или иной степени мешающими друг другу сообщениями, существуют другие, сложные сообщения, которые передаются одновременно по различным каналам [...], создавая некий эстетический синтез при восприятии. При этом уже наблюдаются не взаимные помехи, а согласованность логических нагрузок, совместно передаваемых различными компонентами. Простейшим примером такого случая является наше восприятие другого человека, при котором человеческое существо предстает перед нами [...] в многообразии всех своих проявлений. Восприятие сообщения "другой человек" - это восприятие всей совокупности признаков, свойственных человеку" [14, стр.254].

С простейшими проявлениями эффекта светозвука мы постоянно встречаемся и в самой природе. Иллюстрацией к случаю "а" является, например, восприятие пламени, где очевидно наличие синхронизма между изменением некоторых визуальных характеристик пламени и звуком, издаваемым им (то же самое можно сказать о паровом свистке локомотива, шумах различных подвижных механизмов). Естественной иллюстрацией к случаю "б" является, например, завершение воя невидимого снаряда вспышкой далекого разрыва или, обратный пример, завершение бесшумного сближения видимых глазом ладоней хлопком.

Эффект светозвука можно наблюдать при восприятии танца (именно в танце, кстати, впервые появилась реальная возможность "видеть" музыку). И именно опыт танца показытает, что эффект светозвука невозможно свести к тривиальной ритмической синхронности движений и музыки. В балетных композициях, особенно групповых, находит свое пластическое отображение не только ритм, но и мелодия, инструментовка, сама структура музыкального произведения.

Эффект светозвука можно наблюдать и при "вертикальном монтаже" в искусстве кино, особенно в тех фильмах, где активно и осмысленно используется музыка [9, 23].

Таким образом, эффект светозвука включает в себя, как частное, те явления, которые Ж. Д'Удин называет "изэстезией" в танце, а С. Эйзенштейн "синэстетикой" в кинематографе. Причем, судя по их определениям, содержание этих явлений, в основном, ограничивается областью, подпадающей лишь под первую половину нашего определения эффекта светозвука.

Для случая "а" (именно и только для этого частного случая!) лишь ради удобства объяснения, условие возникновения эффекта светозвука можно записать обобщенным математическим выражением:

где F_i(t) - любой из параметров звукового воздействия (высота, громкость, величина мелодического интервала, тембр, степень вибрато и т.п.);

Ф_j(t) - любой из параметров светового воздействия (яркость, размер формы, цвет, радиус кривизны траектории и т.п.);

K_ij - тоже функция от времени, но более монотонная, может меняться согласно творческому замыслу, от физиологически допустимого максимума до нуля (что приводит к исчезновению эффекта светозвука).

Согласно формуле, ощущение слиянности возникает не только при синхронном изменении громкости звука и яркости света. Возникает оно и в том случае, если с изменением той же громкости синхронно будет изменяться - при постоянной яркости - цвет или фактура изображения, уменьшаться или увеличиваться размер его, меняться место его положения... Аналогичные рассуждения можно провести для всех остальных i x j возможных сопряжений.

Т а б л и ц а 1	Т а б л и ц а 2

Но опыт показывает, что существуют более или менее предпочтительные сопряжения параметров Ф_j(t) и F_i(t). На основе анализа имеющихся светомузыкальыных произведений (или статистических исследований "цветного слуха") возможно составление табл.1, где h_ji - относительная частота встречающихся ассоциативных сопряжений параметров Ф_j(t) и F_i(t).

Сопряжения с максимальным значением h_ji и определяют ряд соответствий "цветного слуха". Пока еще не проведены специальные исследования, но предположительно, исходя из данных музыкознания и психологии, исполнительской практики различных светомузыкантов (Л. Сабанеев, Ф. Бентам, К. Леонтьев, СКБ "Прометей", Ю. Правдюк и т.д.), в этом ряду уже можно выделить следующие общезначимые соответствия:

Для тех рядов сопряжений параметров, которые внутри себя дифференцируются по качественным признакам, можно составить свои детализированные таблицы (например, типа табл.2 - для тембров, такую же можно составить и для тональностей), в которых могут быть найдены, в свою очередь, максимальные значения   h_mn ,   также входящие в ряд соответствий "цветного слуха" (в пределе, если подходить формально, таблицы этого типа можно составить для каждого из   i x j    сопряжений).

Разумеется, при "реализации" соответствий "цветного слуха" эффект светозвука на экране будет возникать обязательно, и к восприятию именно таких проявлений эффекта светозвука на экране зритель будет подготовлен, как к наиболее "ожиданным", как к наиболее вероятным и "желаемым".

Но в ходе освоения наиболее художественных, наиболее сложных приемов синтезирования музыки и света, светокомпозитор не будет ограничиваться "реализацией" "цветного слуха". Даже больше, он будет избегать их как банальных, учитывая вместе с тем наличие у слушателей этой психологической установки ожидания "реализации" "цветного слуха" как обязательной. Светокомпозитор из всех возможных проявлений эффекта светозвука будет выбирать, может быть, и маловероятные, и даже самые банальные, но, главное, те, что единственно необходимы ему в данном контексте. Таким образом, соблюдение эффекта светозвука необходимо, но недостаточно для обеспечения художественности результата. Основополагающими и направляющими в выборе синтезируемых элементов (и приемов синтезирования) остаются критерии эстетического порядка, определяемые содержанием, идеей и целью данного произведения.

Использование опыта традиционных слухозрительных искусств позволит светомузыке быстрее и без осложнений пройти период обязательных в естественном развитии "детских болезней" (и, соответственно, определить до конца свои отношения с явлением синэстезии).

"Зачем нужно композитору, - спрашивал балетмейстер Фокин в своей статье с примечательным названием "О ритмическом суеверии", - чтобы его произведение было с точностью до одной тысячной - "нота за нотой, такт за тактом", с фотографической точностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверх оригинала, не есть ему величайшее оскорбление?" В качестве примера он приводит сцену из оперы "Кармен" - дон Хозе стоит над убитой Кармен, а за "кадром" раздается веселый марш тореадора. "А что было бы, - невесело шутит Фокин, - если бы, подчиняясь ритму музыки, дон Хозе ритмично, тореадором прошелся по сцене?..."

Почти дословно повторяет балетмейстера в своих теоретических работах кинорежиссер. "Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования", - считает С.Эйзенштейн. Он преследует эти цели во всем своем творчестве и приходит, в конце концов, к такому выводу: "Звукозрительная полифония должна старательно избегать степени слиянности, где до конца, вовсе и окончательно пропадают все очертания слагающих ее черт. Тем более, что есть опасность: соизмеримая слиянность звука и изображения, то есть тот феномен, который мы назвали синэстетика, есть типичная черта так называемого чувственного раннего мышления [24, стр.426].

Эйзенштейн считает необходимым использовать совет из инструкции к пользованию механической бритвой. Он вспоминает, намекая на пределы "слиянного" синтезирования, "тот легкий полуоборот, который надо сделать в обратную сторону сразу же после того, как она завинчена до отказа". Золотым правилом считает он держаться на полоборота от предельной точки, когда "белкой в колесе может "в себе" завертеться произведение, теряя свою основную задачу вовлечения зрителя, и целиком уйти в самосозерцание гармонического совершенства слаженности своих частей" [24, стр.421-422].

Конечно, светомузыка лишена изобразительно-конкретной определенности балета и, в особенности, кинематографа, но стремление к достижению слухозрительной полифонии, как основной художественный принцип, остается обязательным и для нее (выступая уже, так сказать, в чистом виде, а не в сюжетно-смысловых сопоставлениях).

Вследствие этого следует ожидать, что в случае необходимости светомузыкант может не только выбирать любые маловероятные проявления эффекта светозвука, не только произвольно и свободно менять коэффициент  K_ij   в формуле первой части определения эффекта светoзвука (а), но и вообще отходить от нее, в пользу действия второй части определения (б), с которой непосредственно связаны возможности слухозрительной полифонии. (Так, например, следуют этой второй части определения те элементы полифонического синтеза, которые были использованы автором в опытах со светомузыкальным инструментом "Кристалл" при создании светового сопровождения к "Темному пламени" Скрябина. Звуковая партия начинается в темноте и лишь при достижении определенной напряженности звука, как следствие этого, музыка начинает "светиться". В конце произведения музыка стихает, в то время, как яркость света, наоборот, синхронно этому возрастает, происходит как бы последовательное "перетекание" энергии звуковой материи в энергию света - причинно-следственная связь налицо. Или другой пример - в предварительных планах работы над фильмом "Вечное движение" автор предполагал использовать такой прием: на экране в полной тишине медленно сближаются два моноцветных статичных круга, в момент прикосновения которых, как результат этого, возникает музыка, и внутри этих кругов начинается дальнейшее организованное развитие цвета, согласно логике развития музыки.) Конечно, на том этапе, пока создаются лишь световые сопровождения к существующим музыкальным произведениям, пока нет условий создавать оригинальные светомузыкальные композиции, введение контрапунктических приемов может оказываться не всегда органичным. Но даже в пределах существующих возможностей автор считает необходимым последовательно отказываться от оцепеневающей магии приемов постоянной, синхронной "визуализации" музыки, этого проявления "чувственного раннего мышления", овладевающего светомузыкантом в начале работы его со световым материалом.

В случае, если того требует художественная необходимость, светокомпозотор вправе совмещать звук и свет, и так, чтобы они уже вообще не соответствовали обеим частям определения эффекта светозвука и, вырванные из данного контекста, выглядели как два абсолютно независимых, самостоятельных события. Такие случаи возможны, хоть и редки, как, например, в обычной музыке сознательно применяемым исключением из правил является создание эффекта "кто в лес, кто по дрова" Стравинским в "Петрушке" при изображении разноголосицы шумной базарной толпы. Если здесь (как и при сознательном нарушении эффекта светозвука в светомузыке) и можно говорить о "единстве", то это уже единство, осознаваемое лишь в контексте большого фрагмента или всего произведения.

Таким образом, можно предположить, что даже при стихийно-интуитивном - даже без знания о существовании самих понятий "цветной слух", "эффект светозвука" - светомузыкальном творчестве светокомпозитор (речь идет о подлинном художнике, не отягощенном предрассудками идей "перевода" и т.п.), как правило, будет так совмещать музыку и свет, чтобы постоянно соблюдалось условие возникновения эффекта светозвука (в основном - в соответствии с первой частью его определения, реже - со второй, и совсем редко - с полным нарушением эффекта светозвука). Но на данном этапе развития светомузыки при последовательном освоении приемов синтезирования невозможно избежать следования "подсказкам" синэстезии, чему подтверждение - творчество большинства современных светомузыкантов, особенно в самом начальном периоде их художественной практики.

1. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., Изд-во "Задруга", 1922.

2. Бер М. Оркестровка мелодических (солирующих) голосов в произведениях Д.Д. Шостаковича. - В сб.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., "Советский композитор", 1962.

3. Бинэ А. Вопрос о цветном слухе. Пер. с фран. М., 1894.

4. Блинова М. Физиологические основы ладового чувства. - В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 1. Л., Музгиз, 1962.

5. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., "Искусство",1966.

6. Васильев Л.Л. и др. К вопросу о психофизиологическом действии "пейотля". - В сб.: Труды Института мозга им.В.Бехтерева, т. 18. Л., 1947.

7. Галеев Б.М. Цветной слух и эффект светозвука. - В сб.: Доклады VI Всесоюзной акустической конференции. М., 1968.

8. Галеев Б.М. Проблема синэстезии в искусстве. - В сб.: Симпозиум "Проблемы художественного восприятия" (тезисы и аннотации). Л., 1968.

9. Галеев Б., Ванечкина И. Анализ "вертикального монтажа" в фильме "Александр Невский" С. Эйзенштейна и С. Прокофьева с точки зрения теории светозвука. - В кн.: Конференция "Свет и музыка" (тезисы и аннотации). Казань, 1969.

10. Горький М. Поль Верлен и декаденты. - Собр. соч. в 30 т., т. 23. М., ГИХЛ, 1953.

11. Драпкина С.Е. Особенности различения расстояния на основе восприятия звука. - В сб.: Вопросы общей и детской психологии. М., Изд-во АПН РСФСР, 1954.

12. Ермаков И.Д. Синэстезии. - В кн.: Труды психиатрической клиники Московского университета, т. 2. М., 1914.

13. Мельников Л. Цветомузыка - сегодня. - "Декоративное искусство СССР", 1971, N 11 .

14. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., "Мир", 1966.

15. Нордау М. Вырождение. СПб, 1894.

16. Парнов Е. Научная поэзия и ее пути. - В сб.: Симпозиум "Творчество и современный научный прогресс" (тезисы и аннотации). Л., 1966.

17. Робинсон Л. Слышать цвет, обонять музыку, ощупывать запах. - "За рубежом", 1965, N 42.

18. Сабанеев Л. О цвето-звуковом соответствии. - "Музыка", 1910, N 9.

19. Сабанеев Л. Музыка речи. М., Изд-во "Работник просвещения", 1923.

20. Соколов П.П. Факты и теория цветного слуха.- "Вопросы философии и психологии", 1897, N 37-38.

21. Д'Удин Ж. Искусство и жест. СПб, 1911.

22. Фейгенберг И.М. О некоторых своеобразных аномалиях восприятия. - "Вопросы психологии", 1958, N 2.

23. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж. - Избр. соч. в 6 т., т. 2. М., "Искусство", 1964.

24. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. - Избр. соч. в 6 т., т. 3. М., "Искусство", 1964.

25. Ястребцев В. Мои воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове, т. 1. Л., Музгиз, 1959.

26. Аnschutz G. Fаrbе-Тоn-Forschungen. Вd. 1. Leipzig, 1927.

27. Anschutz G. Fаrbе-Тоn-Forschungen. Вd. 2. Наmburg, 1936.

28. Аnschutz G. Fаrbе-Тоn-Forschungen . Вd. 3. Наmburg, 1931.

29. Вinet А. Тhе рrоblеm оf соlоur аuditiоn. - Тhе рорulаr science monthly, N 43, 1893.

30. Вlеulеr Е. Zur Тhеоrie der Sekundarempfindungen. - "Zeitschrift fur angewandte Psychologie" N 65, 1913.

31. Вornstеin W. Оn thе functiоnаl rеlаtiоns оf thе sеnsе оrgаn to оnе аnоther аnd tо thе оrgаnism аs а whоlе. - "Jоurnаl оf gеnerаl рsусhоlogу", N 15, 1936.

32. Сlараrеdе Е. Sur I'fudition соlоrее. - "Rеvuе рhilоsорhique dе lа Frаnсе", N 49, 1900.

33. Dаubrеssе М. L'аuditiоn соlоreе. - "Rеvuе рhilоsоphique de lа Frаnсе", N 49, 1900.

34. Ехроsitiоn d'аrt аbstrаit Sеdjе Неmоn. Вruхеlles, 1960.

35. Gahlbeck R. Farbenhoren. - "Westermanns Monatschefte", Bd. 138, 2, Неft 826.

36. Нааsе R. Мusikalischе Graphik. - "Мusikа", 15, 1961, Маrz.

37. Rаinеr О. Мusikаlische Grарhik. Wiеn-Lеiрzig-H.Y., 1925.

38. Sеgаlеn V. Lеs sуnеsthеsiеs еt l'есоlе sуmbоlismе. - "Меrсurе dе Frаnсе", N 4, 1902.

39. Wеllеk А. Fаrbеnhоrеn.- "Die Musik in Gеschichteе und Gеgеnwаrt". Аllgеmеinе Еnzуklораdie, hrsg. vоn F. Вlumе, Вd. З. Kаssеl und Ваsеl, 1954.