1. Термин "синестезия" (буквально - соощущение) применительно к искусству обозначает не сами соощущения в чистом виде (которые есть скорее аномалия, чем норма), а более сложные межсенсорные, интермодальные сопоставления (от элементарных "со-представленнй" до стилевых аналогий между искусствами разной модальности). Искусство как форма художественной коммуникации обращается прежде всего к синестезиям, обладающим определенной общезначимостью. Таковы синестезии, которые представляют собой "естественные" ассоциации, возникающие и закрепляемые в процессе комплексного, бисенсорного (в сфере наших интересов прежде всего слухозрительного) восприятия действительности у определенного круга людей, функционирующих в одинаковых географических, исторических и социальных условиях (по физиологической основе они представляют собой натуральный условный рефлекс любого порядка). Напротив, произвольный характер имеют индивидуальные синестезии, отражающие случайные межсенсорные связи (в их основе лежит инструментальный условный рефлекс). Перефразируя выводы В.И. Ленина - "ощущение есть субъективный образ объективного мира", "наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешнего мира" ^*) - можно утверждать, что и "соощущения" (т.е. синестезии) есть субъективный образ внешнего мира, отражающий реальные связи между различными сторонами действительности, являемыми нам в разном модальном исполнении". В данном контексте "субъективное" отнюдь не соответствует его бытовым синонимам "случайное", "произвольное". А ведь именно так оценивают его механицисты, стремящиеся искать "объективные" (в их понимании однозначные) светозвуковые соответствия и пренебрежительно отмахивающиеся от синестезии как явления, якобы заведомо не заслуживающего внимания. Разумеется, объективные закономерности синестезии существуют, но они носят вероятностный (и контекстуально изменчивый) характер.

2. Нахождение "законного места" синестезии в сфере гносеологии, кстати, снимает с нее тот флер таинственности, который позволял декларировать ее как некое "шестое чувство" и иог делать ее "неотразимым" доводом в пользу "физиологического идеализма", сторонники которого в свое время, как известно, были смущены именно фактом возможности "неадекватных ощущений".

3. Синестезии, используемые в искусстве, чаще всего "многослойны" по происхождению, причем в каждом из этих слоев ассоциации могут быть разного вида ("по смежности" или "по сходству"). Но наиболее часты синестетические ассоциации по сходству, причем следует различать - по сходству формы (структуре, строению) или по сходству содержания (эмоционально-смысловому воздействию). Пример первой - пение птиц, которое "горячей и частой своей настойчивостью похоже на деревья вдаль уходящей чащи" (Б. Пастернак); пример второй из области поэтических синестетических образов того же звукового явления "серебряная трель" (Г. Лорка). Если рассматривать синестезию в ее элементарном проявлении, первые связаны с восприятием "количественных" характеристик (протяженность, длительность, величина, движение), вторые - "качественных" (цветность, тембр, запах и т.д.). В какой-то мере эти характеристики напоминают локковские "первичные" и "вторичные" качества, и становится понятным, почему объяснение синестезий именно второго типа ("цветной слух") явилось камнем преткновения для механицистов.

4. В анализе синестезий второго типа может помочь метод "семантического дифференциала". Нахождение и сравнение в семантическом поле координат для отдельных зрительных и слуховых характеристик (например, цветов и тембров) позволит выявить наиболее общезначимые соответствия "цветного слуха".

5. Учитывая наличие "соощущений", подобных синестезии, внутри моносенсорного восприятия (например, ассоциации между цветом и формой, тембром и тональностью), будем отличать их от собственно синестезии как "внутреннюю (или интрамодальную) синестезию".