В плане изучения возможности использования синестетичности словесных описаний музыки в целях художественного воспитания учащейся молодежи на первом этапе исследования ставится задача предварительного статистического анализа самих вербальных определений звучащего материала на предмет наличия в них синестезий, или иначе, "цветного слуха", как иногда, не очень удачно, называют это явление межчувственного, чаще всего, слухозрительного ассоциирования.

Как изначальное предположение в последние десятилетия некоторыми специалистами утверждается, что почти все термины, характеризующие музыкальные звучания, взяты из словаря не звуковых, а иных ощущений (то есть, все они синестетичны). Показателен в этом отношении условный пример музыковедческого текста, придуманный Галеевым Б.М., где курсивом выделены все немузыкальные характеристики звука: "На фоне грузных, багрово-мрачных колыханий медных мягко, с ми-бемоль выступил бархатный, теплый голос гобоя, поддержанный мерцающим пунктиром звучащих струнных и мелкими трелями рояля. Где-то наверху ярко засверкали колокольчики, слегка оттененные акварельно-прозрачными звучаниями пустых квинт у флейт. Скользящий сдвиг в диезную тональность — и матово засветилось серебро е-moll'нoгo аккорда. Ему ответил низкий фагот, его широкий звук густо и плотно прочертил извилистую мелодическую линию. Тяжелый вздох валторн обозначил контуры объемного звучания, а на переднем плане взметнулись вверх тонкие спирали скрипок. Звучание медных ширилось, приближалось, росло. И когда, казалось бы, оно заполнило весь зал, его пронзили стремительные Fis-dur'ные аккорды фортепиано, чтобы затем тяжелой лавиной скатиться вниз. Мелодия как бы расслоилась, и хроматические цепочки разложенных трезвучий вплелись в густую многоцветную оркестровую ткань, растворились, истаяли в ней". Автор особо указывает, что даже такие музыкальные термины как "dur", "moll", "бемоль", "диез" здесь оказываются этимологически связаны с иномодальными понятиями "твердый", "мягкий", "острый" (см. учебное пособие: Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств. – Казань, 1991).

В польза довода о преимуществе синестетических определений в музыкальных описаниях говорится, кстати, и в автореферате по филологическим наукам Сабанидзе М.Я. "Синестезия в подъязыке музыкознания" (Л., 1987), где подобные выводы делаются уже на примере английского языка. Статистические данные, полученные Сабанидзе в результате анализа и видовой классификации 2803 синестезий, были извлечены методом сплошной выборки из англоязычных музыкальных журнальных статей, монографий по музыкальному искусству и музыкальных словарей. С одной стороны наличие данной работы вдохновляет, с другой – досадно, что этот труд выполнен на материале английского языка, а специальных работ о русской музыковедческой терминологии в этом контексте до сих пор еще нет.

Принимая во внимание этот факт, мы начали исследование на основе рассмотрения нескольких выборок текстов музыковедческого содержания. Был проведен анализационный "срез" годовых подборок журналов "Советская музыка" (1986), очерков в "Музыкальной жизни" (1997–1998) А. Варгафтика и избранных трудов Асафьева Б. В. (М.: Изд-во АН СССР, 1952, тома I, II).

Цель исследования на данном этапе носила двоякий характер: во-первых, сопоставить в количественном соотношении иномодальные речевые обороты с чисто звуковыми определениями слышимого (певучий голос, свистящая звучность, шуршащий бас, громкая трель и др.), во-вторых, найденные и выписанные синестетические обороты классифицировать по принципу межчувственных связей ("осязание – слух", "зрение – слух", "вкусовое ощущение – слух"). Ввиду того, что исследование не имело строгого лингвистического и психологического направления – болевые, температурные, кинестетические и вибрационные характеристики рассматривались в группе тактильных ощущении, а обонятельные, из-за их малого числа, в классе вкусовых. Поэтому все встретившиеся определения впечатлений от прослушивания музыкальных произведений рассматривались с точки зрения четырех, экстероцептивных, видов ощущений: осязания, вкуса (обоняния), зрения и слуха. Первичные результаты показали очевидное количественное превосходство в текстах иномодальных эпитетов звучащего материала над слуховыми, что и требовалось доказать.

Чем же объясняется эта обязательная синестетичность музыки? Как отвечает на этот вопрос ведущий специалист в области синестезии Галеев Б.М., это обусловлено "так называемой "предметностью мышления". Эфемерный, абстрагированный звуковой материал музыки активно тяготеет к "опредмечиванию", к "овеществлению", и осуществляется это именно за счет действия ассоциативного (здесь – синестстического) механизма психики".

Предварительная классификация определений ощущений по модальностям отразила явное преобладание тактильных характеристик звука ("вязкий аккорд", "холодная звучность", "острый интервал", "колючий тембр", "бархатистая мелодия" и др.) и зрительных ("яркая гармония", "колоритный пассаж", "солнечный мотив" и др.) над вкусовыми и обонятельными ("сочная интонация", "терпкое созвучие", "ароматная гармония" и др.). Было выявлено малое содержание в текстах цветовых синестезий.

Показательно, что авторские (индивидуальные) эпитеты музыковедов носили яркую, запоминающуюся, необычную, порой замысловатую или даже вычурную структуру. Особенно, если сравнить последние с обыденными, общеязыковыми синестетическими определениями, взятыми из словарей (см. автореферат диссертации по филологическим наукам Степанян Т.Р. "Синестетические метафоры русского языка" (прилагательные чувственного восприятия) М., 1987). Это напрямую связано не только со своеобразием описываемой музыки, но и со свойствами образного мышления и индивидуальностью писателя. Так, у Асафьева встретились следующие: "теплота артикуляции", "вокальвесомость", "тема звучит зябко", "лазурь Es-dur'a". Литературный язык музыковеда молодого, постмодернистского, поколения А. Варгафтика еще более пестр, своеобразен, затейлив и остер: "дистиллированный C-dur", "тема звучит мушкетеристее", "суперсладкая и суперсопливая музыкальная сексуальность". Подобное разнообразие супервысказываний диктуется постоянно меняющимся, говоря словами академика Бориса Владимировича Асафьева, "интонационным словарем эпохи" и, соответственно, изменяющимся параллельно, говоря словами Булата Махмудовича Галеева, синестетическим фондом. Хотя, очевидно, что далеко не все пьесы, о которых говорит, например, Артем Варгафтик. написаны в XX веке. (Кстати, этот музыкальный критик является радиоведущим передачи о классической музыке на станции "Эхо Москвы", где, как мне кажется, без его образной, полной живых метафор, сравнений и эпитетов, яркой и потому запоминающейся речи программа не пользовалась бы успехом у современного, особенно, молодого, слушателя.)

Более подробные результаты поиска, концентрированность синестезий, с учетом частоты употребления тех или иных характеристик звука в каждой группе модальностей и повторяемости синестетических определений, где все данные будут выражены в процентном соотношении, планируется опубликовать дополнительно. На следующем этапе исследования, кроме этого, решено провести анкетный опрос учащихся с разным уровнем музыкальной подготовки, целью которого будет выявление статистических закономерностей развития у них цветного слуха (синестезии) в широкой аудитории.

Следует ожидать, что точные статистические показатели, наверняка, не будут одинаковыми, во-первых, для музыковедческих и критических работ, выполненных на разных языках. Во-вторых, их результаты могут зависеть и от разного уровня профессиональной музыкальной подготовки и общего культурного состояния пишущего (его IQ), а также от того, произведение какого стиля, направления, автора и эпохи является предметом обсуждения (классическое, импрессионистическое, романтическое, электронное и т. д.).

Данное исследование находится в русле совместных изысканий по программе "Университеты России", проводимых НИИ экспериментальной эстетики "Прометей" (КГТУ им.А.Н. Туполева, КГПУ).