В рамках темы исследования "Воспитание художественного вкуса учащейся молодежи средствами лингвомузыкальной синестезии" и в соответствии с проблемой, стоящей перед педагогической наукой в разработке способов и приемов более глубокого проникновения обучающихся в суть музыкального произведения, нами начат анализ музыковедческой литературы на предмет содержания в ней иномодальных определений звучащего материала. Поводом послужили изначальные предположения, сделанные в последние десятилетия некоторыми специалистами, что почти все cловесные характеристики, описывающие впечатления от музыки, взяты из словаря не звуковых, а иных ощущений (то есть, все они синестетичны). Показателен в этом отношении условный пример музыковедческого текста, придуманный Б.М.Галеевым, где курсивом выделены все немузыкальные характеристики определения звука. Вот отрывок из него: "На фоне грузных, багрово-мрачных колыханий медных мягко, с ми-бемоль выступил бархатный, теплый голос гобоя, поддержанный мерцающим пунктиром звучащих струнных и мелкими трелями рояля. Где-то наверху ярко засверкали колокольчики, слегка оттененные акварельными звучаниями пустых квинт у флейт. Скользящий сдвиг в диезную тональность - и матово засветилось серебро е-moll'ного аккорда... И когда, казалось бы, оно (звучание) заполнило весь зал, его пронзили стремительные Fis-dur'ные аккорды фортепиано...". Автор особо указывает, что даже такие музыкальные термины как "dur", "moll", "бемоль", "диез" здесь оказываются этимологически связаны с иномодальными понятиями "твердый", "мягкий", "острый" (см.: Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств: Учеб.пособие. - Казань: КГК, 1991, - с.41).

В соответствии с этой гипотезой нами был проведен аналитический "срез" годовых подборок журналов "Советская музыка" (1986), очерков в "Музыкальной жизни" (1997-1998) Артема Варгафтика и избранных трудов Б.В. Асафьева (М.: Изд-во АН СССР, 1952). Опубликованные первичные данные поиска подтвердили явное количественное превосходство в музыковедческих текстах межчувственных, то есть синестетических характеристик музыкально-выразительных средств (см.: Педагогическое образование: гуманистические традиции и новаторство. Мат. Межд. науч.-практ.конф. - Казань: КГПУ, 1999, - с.152).

В настоящей публикации приводятся уже подробные результаты подобного анализа, полученные в ходе изучения научно-исследовательских работ крупнейшего отечественного музыковеда, академика Бориса Владимировича Асафьева. Были полностью изучены отдельные его работы, входящие в издание: Асафьев Б.В. Избранные труды. - М.: Изд-во АН СССР, 1952, 1954, т.1,2 - и посвященные творчеству М.И. Глинки и П.И.Чайковского, а также "Книга о Стравинском" (Л.: Музыка, 1977).

В работе был поставлен ряд задач, из которых можно выделить, по крайней мере, три.

Во-первых, выявить количественные соотношения между чисто звуковыми определениями слышимого ("певучий напев", "тихий аккорд", "свистящие трели" и др.) и иномодальными синестетическими характеристиками звука ("яркое созвучие", "холодный тон", "твердость до мажора" и др.).

Во-вторых, дать видовую классификацию этих иномодальных характеристик по составу межчувственных связей: "осязание-слух", "зрение-слух", "вкусовое ощущение-слух", "обоняние-слух" с указанием числа речевых оборотов в каждой из этих групп. Кроме этого тут же отдельно выделить среди разнообразных зрительно-слуховых синестезий такие, где зрительные характеристики связаны с цветом (типа "малин

Наконец, в-третьих, выявить самые часто используемые автором эпитеты своих музыкальных впечатлений в каждом классе модальностей.

Но прежде, чем приступить к рассмотрению статистических результатов, необходимо оговорить некоторые особенности изыскания.

Ввиду того, что исследование не носило строгого лингвистического и психологического характера, температурные, кинестетические и вибрационные характеристики звука рассматривались в группе тактильных ощущений, а обонятельные, из-за их малого числа, в классе вкусовых. Поэтому все встретившиеся определения впечатлений от звучания конкретных сочинений подразделялись с точки зрения четырех

Помимо характеристик, относящихся к определенным произведениям, учитывались и описания, имеющие общеоценочный характер. Например: "знойный мелодизм Россини и Верди", "пластичность симфонизма Чайковского". Напротив, не отразилось на арифметических данных присутствие огромного числа чисто музыкальных ходовых терминов ("dur", "moll", "диез", "бемоль", "стретта" и др.), так же связанных этимологически с иными модальностями и являющихся, строго говоря, синестетическими.

Наконец, при статистической обработке асафьевских трудов целесообразно было, прежде всего, определить полезный объем изучаемой литературы. Для этого были исключены все места текста, не относящиеся собственно к описаниям конкретных музыкальных впечатлений (биографический, иллюстрационный материал и т.п.). После чего анализируемый объем был переведен в авторские листы (авторский лист равен 40 тыс.знаков).

Итак, в работах Асафьева о М.И. Глинке и его творчестве, включенных в I том издания и полезным объемом 27 авторских листов, дается обзор по следующим произведениям: "Руслан и Людмила", "Иван Сусанин", "Камаринская", испанские увертюры и др.

В осмыслении услышанного музыковедом было выявлено всего 475 характеристик звучащего материала. Из них 446 - синестетических ("русско-светлая песнь", "вспыхивает бодрый хор", "мотив фагота, прорезывающий фон" и др.) и 29 чисто звуковых, соответственно ("распевные подголоски"; "интонационное эхо"; "говорящие паузы" и др.), что составляет около 6% от общего числа определений.

По количеству синестезий в этой работе преобладает класс зрительно-слуховых определений музыкально-выразительных средств. Всего 223 словосочетания ("пышная тематическая ткань", "ясность Руслана", "в музыке светлой и ясной" и др.). Причем цветовых описаний всего 4: "холодное серебро звучания а-moll", "золотой, лучезарный D-dur", "темносиний E-dur", "в золотом D-dur'е". По частоте употребления эпитетов в данной группе модальностей превалирует определение "пластично" - 19 случаев использования ("мелодика пластична", "речитативы пластичны", "пластично-рельефная попевка Баяна" и др.). Определение "плавный" встретилось в 16 словосочетаниях ("ритм плавный", "проведение интонации плавно", "в плавном мелосе Руслана" и др.). В 13 случаях встретилось понятие "светотень" ("светотеневые полутоновые оттенки", "ре минор и до мажор, тоже светотень" и др.).

Класс осязательно-слуховых синестезий насчитывает 196 речевых оборотов ("колко выстукиваемые аккорды", "упругий ритм", "инструментовка обладает гибкостью" и др.). В данной группе синестезий чаще других употреблялось определение "мягкий" - 16 раз ("мягким переходом голоса", "сегидилья излагается мягко", "при интонационной мягкости" и др.). Определение "острый" и "упругий" использовались по 5 раз каждый ("остроакцентированной речью припева", "на упругих акцентах оркестра" и др.).

И, наконец, последний класс вкусо-слуховых синестезий включает 27 описаний ("гармоний с их вкусными нюансами", "терпкими касаниями интервалов", "напев, один другого ароматнее" и др.). В этой группе самым употребительным явилось определение "свежо" - 13 единиц ("в свежести интонаций", "голос свежо интонирует", "финал оперы непревзойденный ... по свежести" и др.).

В избранных трудах о творчестве П.И.Чайковского (2-й том), имеющих полезный объем 13 авторских листов, Асафьевым рассматриваются следующие сочинения: "Евгений Онегин", "Чародейка", "Черевички", "Спящая красавица" и др. Здесь выявлено 300 определений музыкальных впечатлений. Из них 19 слуховых, то есть около 6% от общего числа характеристик ("глухими фанфарами", "распевности мелоса", "опевающих полутонов" и др.) и 281 синестетическое.

Группа зрительно-слуховых синестезий в данной работе составляет 138 единиц словосочетаний ("бурных вспышек музыки", "мелодические очертания", "глиссандирующий росчерк" и др.). Внутри этого класса обнаружено всего 3 цветовых сравнения: "тема серебристо льется", "лазурь Es-dur'a", "бархатный менуэт звучит в темномалиновых и переливчатых тонах". По периодичности употребления автором здесь выделяются выражения "плавный" и "светотень" - по 16 случаев использования в словосочетаниях ("плавно восходящий запев", "распевается в плавном тоне", "плавные росчерки напева", "полутоновые светотени", "тон затеняет куплетность" и др.). Определение "рельефно" встретилось в речевых оборотах 14 раз ("рельефно оттеняет мелодией", "интонации выступают рельефнее", "рельефно проинтонировать" и др.).

Группа осязательно-слуховых синестезий включает 128 описаний ("над нервно пульсирующей музыкой", "секвенции своею гибкостью", "выразительно-мягкое начало мелодии" и др.). По частоте использования здесь преобладает понятие "опора" - 10 единиц вербальных описаний ("интонация становится опорнее", "опорными тонами", "опорная интонация вальса" и др.). Определение "рвать" со всеми производными формами обнаружено в 9 случаях ("фразами, прерываемыми цезурами", "прерывается ритм-пульс", "цезуры, рвущие мысль" и др.).

Наконец, группу вкусо-слуховых синестезий составляют 15 звукоописательных сопоставлений. Причем, в 8 случаях - это речевые обороты с понятием "сочно" ("сочной вокальностью говора", "сочности гармоний", "партитура сочная" и др.) и в 7 - с понятием "свежо" ("свежесть музыки", "свежо звучит А-dur", "миксолидийская свежесть" и др.).

В последнем "лабораторном материале" - "Книге о Стравинском", полезным объемом около 14 авторских листов - автором рассматриваются такие произведения: "Весна священная", "Соловей", "Байка", "Свадебка", "Сказка о беглом солдате и черте", "Пульчинелла" и др.

Работа содержит около 433 всевозможных звукоописаний этих произведений. Из них синестетических - 370 ("звонов сухих", "нет тепла голоса", "вьющиеся попевки" и др.) и 63 звуковых ("solo поет"; "фанфарные мотивы", "звенящая звучность" и др.), то есть около 14,5% от общей суммы определений.

Группу осязательно-слуховых синестезий составляют 176 словосочетаний ("упорно тесное соприкосновение интервалов", "музыка упруга", "холодных интонаций" и др.). В этом классе описаний чаще других использовался эпитет "резко" - 19 раз ("резкие мотивы", "мотив прорезывает фон", "резкая фанфара" и др.). Определение "сухой" в речевых оборотах встретилось 18 раз ("в сухих потрескиваниях pizzicato", "сухой перезвон труб", "сухо отчеканенные речитативы" и др.).

Группу зрительно-слуховых ассоциаций образуют 167 единиц синестетических описаний ("окраска голосов", "округлости звучания", "с оттенком звона" и др.), из которых 3 цветовых: "музыка золотисто-иллюминовая", "звон красный", "лазурного Es-dur". По частоте использования здесь лидируют сопоставления со словом "окрашенный" - 13 случаев ("окраска малой терции", "интонационную окраску", "наигрыш меняет окраску" и др.). Определение "колорит" встретилось в 12 случаях ("инструментальный колорит", "колорит музыки", "колорит мелоса" и др.).

И группу вкусо-слуховых синестезий составляют 27 речевых оборотов, причем в 15 из них с понятием "сочный" ("сочных тембров", "сочное восьмизвучие", "сочные окрики" и др.).

Таким образом, подтвердилось не только явное количественное преобладание в описаниях музыки межчувственных сопоставлений над просто слуховыми определениями звука, но и то, что три проанализированных текста отличаются частотой встречающихся синестезий и их типами. Так, в работе о Глинке на один авторский лист приходится в среднем 16 синестезий. А наиболее часто появляются среди визуальных характеристик словосочетания с понятиями "пластично" и "плавный", а в тактильных со словами "мягкий" и "острый".

В материале о Чайковском плотность синестезий равняется 21 на авторский лист. Наиболее часто встречаются у Асафьева такие: со словом "плавный" и "светотень", а также с понятием "рельефно" в визуальной группе, а в тактильной со словом "опора".

В "Книге о Стравинском" - 27 синестезий на авторский лист. А распределение типов иное: с преобладанием здесь тактильных синестезий, причем с такими опредениями как "резко" и "сухой", а в визуальных определениях превалируют словосочетания с понятиями "окрашенный" и "колорит".

Нам кажется, что в этом находит косвенное отражение сама музыка, описанная одним и тем же музыковедом. Как бы то ни было, по нашему мнению, в этом наличествует повод для дальнейших размышлений уже в чисто музыковедческом плане.

Обнаружено также, что в группе зрительных (визуальных) сравнений цветовые характеристики составляют всего около 2%. Чем же это вызвано?

Причиной тому, по мнению специалистов в области синестезии, является тот факт, что освоение цветовых характеристик в контексте развития мировой культуры и искусства проходило позднее чем пластического компонента - линии, жеста, размера, конфигураций предмета. А если обратиться к художнику как субъекту творчества - цветовые определения, как и все качественные эпитеты, обладают меньшей общезначимостью, будучи связаны с эмоциональными переживаниями индивида, его воспитанием и общей культурой. Именно поэтому, вероятно, музыковеды избегают их широкого использования. Ведь общение через научную книгу предполагает полное и однозначное взаимопонимание. На это специально указывал сам Асафьев: "Надо стремиться так повествовать о музыке, чтобы чувствовалось ее звучание, и тем вовлекать в жизнь музыки". "... В подборе и наслоении эпитетов, - подчеркивал он, - я стараюсь выявить необходимые для меня стороны музыкального восприятия или впечатления или внушить их "слушателям", ибо книгу эту надо не только читать, но и слышать (впрочем, это основное свойство почти всех моих книг)." (Избр.труды. - т.1, с.11.)

Кстати, как показывает знакомство с литературной лексикой обыденных синестезий, проведенное в диссертации по филологическим наукам Степанян Т.Р. "Синестетические метафоры русского языка" (М., 1987) цветовых сравнений обнаружено мало и там - 7,7%, поскольку зрение как орган чувств, имеет более позднюю, дифференцированную и "тонкую" структуру, по сравнению с более "древними" ощущениями (осязанием и т.п.).

Как показывают некоторые исследования, заметно больше цветовых сопоставлений в поэтических текстах, например, поэтов-символистов (Бальмонта, Блока, Анненского). Правда, там акцент символистов на экзотических "бросающихся в глаза" цвето-слуховых "соответствиях", как указывает Галеев Б.М., "объясняется и большей субъективностью человеческой реакции на цвет ("на вкус и цвет - товарищей нет"), и традиционной предрасположенностью цвета к символизации, и, соответственно, "трансцендентным", а попросту говоря, зачастую случайным и личным характером самих соответствий "цветного слуха".

Остается добавить, что среди иномодальных определений музыкальных впечатлений встречается большое количество таких, которые уже давно стали общеупотребительными и в обыденной речи. Мы все спокойно принимаем и понимаем такие метафорические выражения, ставшие уже привычными штампами, как "яркий звук", "сочный аккорд", "колючий интервал", даже не задумываясь, что эпитет "яркий" - из зрительной области ощущений человека, "сочный" - из вкусовой, а "колючий" - из тактильной. Однако, нередко, в звукоописаниях Асафьева встречаются и необычные, "свежие" синестетические сравнения. Их можно назвать авторскими или индивидуальными, потому что последние несут на себе отпечаток личности пишущего. В заключении статьи приводим самые яркие по всем работам: "лебединые интонации g-moll'ной симфонии Моцарта", "иронически обессиленных и искаженных интонационно кулаков начального tutti увертюры", "тема звучит зябко", "ясно отчеканенный диатонический каданс", "обнаженная септима", "терпкими касаниями интервалов", "мелодика, зашнурованная в тактовый корсет", "душный и знойный B-dur", "смягченный D-dur", "мелодический распор увеличенной кварты", "хамелеонство интервалов", "звенящие стрелы фанфар", "капризно искрящийся ритм", "плавно реющий вальс", "стихийно-властный смерч звучаний", "виртуозно неблестящая фактура", "трезвость мелодики", "хорал сытный", "зигзаги интонаций", "на фоне высекаемых фортепиано шестнадцатых", "блестящая пассажная ракета", "инкрустации попевок", "закругленного каданса", "фейерверочное колесо триоли", "мотивы вставляются друг в друга", "трение нот".

Данное исследование находится в русле совместных изысканий по программе "Университеты России", проводимых НИИ экспериментальной эстетики "Прометей" (КГТУ им.Туполева, КГПУ).