Жизненный опыт уже приучил нас к тому, что, "есть сор земли, есть соль земли, но сохнет сокол без змеи". И еще – кроме стихов А. Вознесенского – примеры более суровой и страшной диалектики: гигантский прогресс в освоении атомной энергии, как выясняется, чреват одновременно Чернобылем, а великие возможности генной инженерии могут преподнести реальный апокалипсис, пусть без большого шума и пламени. Не нам здесь обсуждать данную проблему в этом аспекте. Сохраним надежду, что если и раньше Бог миловал, то и сейчас человечество убережет себя.

Но, оказывается, есть иные, так сказать, "безопасные" случаи взаимообусловленности прогресса и регресса, когда она, эта обусловленность, не просто неизбежна, а входит в сущность предмета. Речь идет об удивительном свойстве искусства, как раз и отличающем его от другой формы общественного сознания – науки. Конечно, осознание этой особенности искусства осуществлялось непросто, порою драматично, но это уже были бескровные, светлые драмы идей, которые лишь украшают своим разнообразием жизнь и двигают познание. Проблема эта, заметим, не новая, начало ее – в шокирующей оценке художественного творчества Платоном как "гениального помешательства", или, ближе к нам, во фрейдистском понимании искусства как своего рода "культурного регресса". Схожи с этим и неожиданные оценки метафоры как "семантической аномалии" (Т. Тодоров) и даже "болезни языка" (М. Мюллер).

...Итак, в конце XIX века вся просвещенная Европа зачитывалась книгой Макса Нордау "Вырождение" ("Degeneration"). Только в одной России она испытала тогда добрый десяток изданий (добавим к ним и совсем недавние, на одно из которых мы и будем ссылаться, здесь и далее непосредственно в тексте, без указания самого номера ссылки [1]). Автор – немецкий врач-психиатр, не чуравшийся политических и литературных интересов. В своей книге Макс Нордау в парадоксальной форме, с позиций ломброзиантства рассматривает современную ему европейскую культуру, в ходе чего к воплощению вырожденческих тенденций им относится творчество Ибсена и Толстого, Вагнера и Ницше, Бодлера и Малларме, Золя и Меттерлинка. К одному из очевидных проявлений "дегенеративности" он, кроме того, относит эксперименты по синтезу искусств, с использованием каких-то "проекций теней" и т.д., предвосхищающие то, что впоследствии реально войдет в жизнь под именем "кинематограф" и "светомузыка" [с.32, 319]. Нордау же считает, что система искусств уже давно сформировалась, что она совершенна и завершена. В заключении к книге он представляет свои прогнозы ХХ века, в которых, надо заметить, немало остроумных и, внешне, точных попаданий: о верховенстве в культуре "читателей газет", о феминизации мужчин, о легализации порнографии, наркотиков и гомосексуализма, даже о грядущей женской моде на брючную одежду… и о полном утверждении столь же "порочных", по его мнению, идей синтеза в искусстве.

Но в той же мере блистательны его промахи, подтверждающие унылое убожество позиций торжествующего здравого смысла: раз мне непонятно, раз мне не нравится – значит, это патология. Упомянутые им в списке "вырожденцев" художники слова и музыканты сегодня уже считаются классиками, а зародившийся тут же вслед за выходом в свет "Вырождения" кинематограф, можно сказать, на наших глазах вырос за прошедшее столетие в "важнейшее из искусств", и вскоре за ним потянулась череда других художественных новообразований, которые так же трудно упрекнуть в "дегенеративности" – телевидение, электронная музыка, компьютерная анимация и т.д. Может, единственное, в чем Нордау оказался прав – нежизнеспособными оказались попытки создать "музыку запаха", они на самом деле остаются смешными. Но вместе с плевелами выбрасываются им на свалку вырождения и зерна…

Самый яркий внешний знак вырожденчества, своего рода психологическую подоплеку этой "дегенеративной" тяги к синтезу Макс Нордау усматривает в активном использовании поэзией декаданса и символизма необычных стилистических фигур, в которых происходит как бы "смешение чувств" (зрения и слуха, прежде всего) [с.103]. И впрямь, после эпатирующего сонета юного А. Рембо "Гласные" ("А – черное, И – красное"…) началось повальное увлечение, точнее, декларирование так называемого "цветного слуха" в стихах, теоретических манифестациях, прежде всего французских (Р. Гиль, Ж. Мореас и др.), а затем русских поэтов и исследователей (К. Бальмонт, А. Белый, Л. Сабанеев и др.). Нет предела сарказму, когда Нордау цитирует программное стихотворение Ш. Бодлера с примечательным названием "Соответствия": "Есть запах девственный, как луг он чист и свят, как тело детское высокий звук гобоя". (Удивительно, в чем здесь патология, впрочем, как и в других подобных примерах: у Блока, например, - "крики брошены золотыми горстями монет", или у Есенина – "синий лязг подков"?)

Как бы то ни было, здесь язвительность нашего критика достигает апогея: в этом, считает Нордау, дает себя знать регрессивное возвращение к уровню моллюска, который "видит, слышит, обоняет одной частью тела: хоботок служит ему одновременно и ухом, и глазом, и носом, и пальцем". А, напомнив о последователях Рембо, поэтах школы "инструменталистов", решивших на основе "цветного слуха" поручить искусству слова воплощать красочные образы, Нордау продолжает: "Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего – значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом" [с.104].

Достается и попыткам композиторов, в том числе и Вагнера, писать программную изобразительную музыку, как бы предназначенную восприниматься "не слухом, а глазом" [с.147]. И, соответственно, еще более суров приговор относительно идей "Gesamtkunstwerk", – которую тот же Вагнер проповедует в своей знаменитой книге "Художественное произведение будущего": эти идеи, считает Нордау, "прямо можно назвать бредом. Естественное развитие, - утверждает он, - идет всегда от однообразия к многообразию, но не наоборот, прогресс заключается в дифференциации, ... а не в возращении особей с богатой самобытностью к состоянию первоначальной бе сформенности" [с.127].

Резонны упреки Нордау в адрес Вагнера, когда тот связывает достижение "Gesamtkunstwerk" с обязательной самоликвидацией прежних видов, подготовивших этот синтез. Специфика искусства, в отличие от науки и техники, где новые достижения перекрывают, покрывают старые, состоит в том, что каждый художественный феномен сохраняет свою уникальность и самоценность – и на уровне отдельного произведения, и применительно к отдельному виду искусства. Так, тот же кинематограф, как показала последующая практика, не исключает дальнейшего существования ни литературы, ни театра, ни живописи, входящих в экранный синтез.

Да, здесь Вагнер ошибался. Но для его критика неприемлема сама возможность рождения новых, тем более синтетических видообразований: "Искусства создались не случайно, – пишет Нордау, – их дифференциация – последствие органической необходимости; раз достигнув самостоятельности, они уже никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, могут умереть, но не могут съежиться до зародыша, из которого они родились". Выстроив ложную альтернативу, Нордау с "блеском" расправляется с "Gesamtkunstwerk": "Стремление вернуться к своему началу, – заключает он, - характерная черта вырождения и глубоко коренится в его сущности".

При этом Нордау настойчиво продолжает ставить в один "дегенеративный" ряд синтетичность (единение, взаимное действие) и синестетичность (взаимовлияние, взаимодействие) разномодальных художественных средств: «Мы уже видели, – пишет Нордау, - что французские символисты, улавливающие цвета слухом, хотят низвести человека до недифференцированного чувственного восприятия какого-нибудь камнеточца или устрицы. Вагнеровское слияние искусств напоминает эту дикую фантазию... Его "художественное произведение будущего" ничтожно, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием, - регресс, возврат к первобытному, даже дочеловеческому состоянию»[с.128].

Вслед за Нордау как некий рудимент доисторического сознания перцептивной системы трактовали синестезию многие – например, Р. Валлашек, уже без насмешек ссылающийся на схожесть восприятия дикаря, ребенка и, добавляет он, художника [2]. Хотя ошибочна здесь уже подмена понятием "синкретизм ощущения" реально наличествующего "синкретизма восприятия". Теоретическое подкрепление атавистическая концепция синестезии получила в генетико-исторической теории известного психолога Г. Вернера, который объяснял развитие сенсорики на пути от рептилии до человека как медленную эволюцию от изначального синестетически-слитного единства чувств к дифференцированным ощущениям, а художественный синестетизм – как экстатическое погружение в это первичное состояние [3]. Но лишь поэту позволительно, как бы реализуя домыслы Г. Вернера, провести мысленный эксперимент, опускаясь по ступеням эволюции от человека к рептилии, к моллюску, т.е. до "тех, у кого зеленая могила, красное дыхание, гибкий смех" (О. Мандельштам, "Ламарк"). Впрочем, в своих теоретических рассуждениях Мандельштам природу чувственного синкретизма раннего мышления объясняет уже не "по Вернеру", а как слияние разномодальных значений "в одном семантическом пучке" (т.е. не на сенсорно-биологическом, а ментальном уровне) [4, с.180]. Зато другой наш соотечественник А.Р. Лурия, разбирая весьма редко, но встречающиеся случаи клинической синестезии (т.е. реального соощущения, мешающего нормальному восприятию мира) и предполагая их атавистическое происхождение, необоснованно, кощунственно причисляет к ним и символический по генезису "цветной слух" А.Н. Скрябина [5, с.16]. А психолог Р.Г. Натадзе прибавляет к подобным рассуждениям и упоминание о современных светомузыкальных опытах, будто бы базирующихся на данной рудиментарной способности, хотя, в отличие от М. Нордау, это звучит у него уже не как хула, а как комплимент [6, с.50]. Примечательно, что не только в естественно-научной, но и в эстетической литературе – пусть уже с обязательной позитивной оценкой функций синестезии в искусстве – встречаются случаи безоговорочного акцентирования ее атавистичности (см.напр. [7, с.98]).

Но, если взглянуть на нашу проблему с точки зрения сегодняшнего дня, среди различных попыток неадекватного объяснения синестезии – механистического (возможное световое эхо звука на основе "единства" их волновой природы), анатомического (переплетение нервных путей), медицинского (проявление патологии, возникающей либо в клинике, либо под действием фармакологических средств, например, наркотиков), эзотерического (тайное свойство психики, скрытое для позитивного знания) – видно, что среди всех них так называемая атавистическая концепция является наиболее "безобидной" и имеет внешне наибольшую убедительность и даже привлекательность.

Пусть и понимая фельетонную хлесткость журналистского апеллирования Нордау к "моллюскам", наверно, все же каждый задумается, узнав, что, на самом деле, синестетичность сознания присуща первобытному и детскому мышлению (так, ребенку, как вероятно и дикарю, легко и просто нарисовать звуки, вылетающие из свирели, в виде веера лучей, или задать вопрос: "почему огурцы летом зеленые, а зимой соленые?", либо, отсидев ногу, сказать: "у меня в ногах боржом" [8]). И нет в том ничего удивительного, ведь осознание того, что "каналов чувственного восприятия" несколько и что они разные – есть довольно поздний продукт и в филогенезе, и в онтогенезе. Вот как подмечено то еще И. Гердером: "Всякое разделение ощущений человека – это не более как абстракция: ведь философу нужно бросить одну нить ощущений, чтобы проследить другую, в природе же все эти нити составляют единую ткань" [9, с.51].

Синестетичность и есть проявление "единства" этой "ткани". И она, синестетичность, различна применительно к художественному и детскому (первобытному) сознанию. Так, при исследовании онтогенетического синкретизма психологами отмечается "бессвязная связанность детского мышления" (П.П. Блонский), стремление сопрягать разнородные явления без достаточного для того внутреннего основания, когда понятийному мышлению предшествует комплексное (Л.С. Выготский), замена неспособности к логическим рассуждениям соединением рядоположенного (Ж. Пиаже) и т.д. Именно и только в этом контексте, именно в таких формах синестетичность есть признак раннего, неразвитого мышления (что, к сожалению, признают ее сущностным свойством).

Если же обратиться к синестезии, которая наличествует в искусстве и которую так неистово изничтожал М.Нордау, то синестезия заведомо не есть "соощущение" (тем более, в буквальном его понимании, – что впрочем осознавал и сам Нордау), а, будучи специфической, межчувственной ассоциацией, чаще всего не есть простейшая, пассивная "ассоциация по смежности", а активная, продуктивная "ассоциация по сходству" (здесь по сходству разномодальных впечатлений). Сходство может быть по структурному подобию (например, таковое лежит в основе синестетических аналогий "мелодия – рисунок", "музыка – орнамент", "музыка – архитектура"), либо по эмоционально-смысловому воздействию (что определяет существование иных, смежных синестетических аналогий: "тембр – краска", "тональность – колорит"). Последний тип синестезий, формируемых по принципу "слух>эмоция>зрение", судя по всему, и определяет возможность возникновения или конструирования соответствий "цветного слуха", столь раздражавшего Макса Нордау. Раздражавшего, прежде всего, загадочностью, непонятностью, таинственностью своего генезиса, ибо обеспечивающая эту связь эмоция чаще всего – глубинного, протопатического свойства, т.е. процесс сопоставления происходит на подсознательном уровне, а на свету сознания проявляется лишь результат этой операции образного, невербального мышления (фиксируясь, в конечном итоге, в слове либо непосредственно в чувственном материале других форм межчеловеческого общения, например, музыки или иного искусства). В связи с этим можно говорить о синестетическом мышлении, происходящем за счет ассоциаций между визуальным и музыкальным мышлением. И если вспомнить теперь, что в основании метафоры лежит ассоциация ("по сходству"), то синестезию, функционирующую в искусстве, следует считать специфическим проявлением метафорического мышления, где "иносказание", "пере-нос" значения (так переводится "мета-фора") осуществляется уже не в рамках одной модальности, а с "пере-ходом" в иную модальность. Это и создает тот притягательный, а при словесном воплощении синестезий внешне экзотический, эффект, который отличает синестетические метафоры от обычных.

При расширительном толковании "иносказания" любое искусство можно оценивать как глобальную метафору и, если вспомнить, что музыку мы только слышим, живопись только видим, - как глобальную синестетическую метафору (ибо все искусства, как мы знаем, при своей сенсорной ограниченности, тем не менее, претендуют отражать мир в его всесторонней целостности). Впрочем, ностальгия по утраченной синкретичности прошлого наличествовала и наличествует в искусстве всегда, как целостным остается и является по сей день эстетическое созерцание многозвучного и многоцветного мира. Синестезия как раз и служит своего рода компенсаторным механизмом, способствующим преодолению издержек дифференциации искусств. А усиливающаяся "волновыми приливами" их синестетичность есть как бы индикатор очередных продвижений к синтезу (осуществляемых на театральных подмостках – в эпоху барокко и романтизма, и на проекционном экране – на стыке XIX-XX веков).

И очевидно, что синестетичность и синтез "теперь" отличаются, при внешней схожести, от диффузной синестетичности и стихийного синкретизма, наличествующих "прежде", в древности, - хотя бы ситуационно, по контексту своего бытования. И здесь нам помогут давние дискуссии о взаимоотношениях между мифологическим и художественным сознанием. "Метафора – это маленький миф", "миф есть стихийная поэзия", подобные броские афоризмы фиксируют их сходство, но многовековые споры привели и к пониманию их различия, к осознанию того, что "металогичность" первобытного, мифологического сознания не есть собственно "иносказание" о чем-то (что в мифе принимается за действительность), а в искусстве она основана на сравнении, на образном сопоставлении (но не отождествлении). Причем сопоставлении преднамеренном и целенаправленном. И – главное, - если в первобытном словотворчестве металогичность была не столько формой, сколько содержанием (что относится, кстати, и к детям, склонным воспринимать метафору буквально), то теперь, в поэзии она выступает уже в качестве формы, в качестве средства выражения художественной мысли. "Метафора – мотор формы", – это еще один афоризм А.Вознесенского, в нашу копилку, от поэта…

Теперь от "молекулы" искусства, от словесной метафоры можно распространить данные выводы на все искусство, чтобы определить его специфику. Проблема эта настолько важная, что С.Эйзенштейн назвал ее "Grundproblem" и посвятил ей как теоретик последние 15-20 лет своей жизни. Как признавался сам Эйзенштейн, он был смущен поначалу – не без воздействия Нордау, а также Фрейда, Леви-Брюля – наличием некоторого привкуса аномальности в искусстве, казалось бы, на самом деле содержащем в себе моменты "культурного регресса", "движения вспять". Сюда он относил и извечную тягу к единению художественных средств, и обращение к приемам дологического, пралогического, т.е. чувственного мышления, включая метафоричность и синестетичность. Искусство представало как некое средство "консервирования" металогических признаков раннего мышления, как специфическое, сущностно необходимое, но регрессное проявление культуры.

Вcе стало на свои места, когда Эйзенштейн понял, что эти признаки следует относить к форме воздействия художественного произведения, и что все они проявляют себя иначе при включении в контекст их функций в искусстве (обеспечить "эмоциональный захват" зрителя для воплощения необходимого содержания). Художник, по мнению Эйзенштейна, должен имитировать, моделировать погружение зрителя в глубины чувственного мышления, "где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность <...>, где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так, как будто свершился самый факт, обозначенный словом (гипнотическое поведение)". [Цит. по (10, с.70)].

Если сказать коротко – без стремления "назад" (без "регресса") в искусстве отсутствует форма, как без устремленности "вперед" (т.е. "прогресса") – нет содержания. Данную мысль Эйзенштейн иллюстрировал следующим остроумным рисунком:

И объяснял подробнее это так: "Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его нет подлинных произведений" [11, с.120].

Эти гениальные размышления и выводы С.Эйзенштейна, разрешающие тупиковые противоречия Нордау и его единомышленников, были сформулированы им в 1935 году, и лишь совсем недавно удалось собрать и изложить их печатно в максимально возможной полноте [12]. Но уже до этого сделал многое для их пропаганды и развития В. Иванов [13]. Свой вклад внес и автор, распространивший идею "прогресс-регрессной" диалектики на все уровни искусства – от единичного образа (метафоры) до всей системы искусств. И не удивительно поэтому, что в центре разработанной им "периодической системы искусств", изображенной на обложке основной своей книги по проблеме синестезии, он разместил этот знаменитый рисунок Эйзенштейна [14]. Автором показано также, что актуальность выводов Эйзенштейна, как и необходимость изучения самой синестезии, особенно нарастает в последнее время – при определении судьбы новых художественных видообразований, использующих современный аудиовизуальный инструментарий (особенно в компьютерном воплощении).

...И в заключение снова вернемся к Нордау, чтобы удивиться с недоумением, – подобно учителю из шукшинского рассказа "Упорный", в растерянности наблюдающего, как, вместо торжественно обещанного сельским умельцем Мотей Квасовым "вечного двигателя", колесо крутанулось от его толчка пару раз и ... остановилось. Тягостные прогнозы ХХ века Макс Нордау завершает надеждой: мол, реально здоровые силы все равно победят, преодолеют вырождение, и искусство освободится от следов гниения для выполнения своего основного предназначения... – вносить разнообразие в однообразие индустриализованной жизни! Не более и ни менее! Кроме того, констатируя очевидный апофеоз логического знания, т.е. науки, в дальних своих прогнозах Нордау полагает, что со временем уже и сами "искусство и поэзия сделаются чистейшим атавизмом и будут цениться только особенно впечатлительной частью человечества – женщинами, молодежью и, быть может, детьми" [с.318, 322]. И все становится понятным: колесо крутанулось и остановилось. Искусство – это тоже вырождение!.. Да, уж лучше бы Нордау занимался на досуге только политикой, там его успехи предсказателя и вершителя будущего – заметнее. Но и от нас ему все же спасибо – обращение к его книге внесло разнообразие в обсуждение столь непростой проблемы.

1. Нордау М. Вырождение. Современные французы. – М.: Республика, 1995.
2. Wallaschek P. Psychologie und Pathologie der Vorstellung. – Leipzig, 1905.
3. Werner H. L'unite des sens. – Journal de Psychologie Normale et Pathologique. 1934, v.31, N3-4.
4. Мандельштам О. Записные книжки, заметки. – Вопросы литературы, 1968, №4.
5. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти (Ум мнемониста). – М.: Изд-во МГУ, 1968.
6. Натадзе Р.Г. К вопросу о психологической природе интермодальной общности ощущений. – Вопросы психологии, 1979, №6.
7. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М.: Прогресс, 1978.
8. Чуковский К. От двух до пяти. – М.: Детгиз, 1963.
9. Гердер И. Избранные сочинения. – М.: ГИХЛ, 1959.
10. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. – М.: Наука, 1976, с.70.
11. Эйзенштейн С.М. Избр. соч. в 6 т., - М.: Искусство, 1964, т.2.
12. Эйзенштейн С.М. Метод, т.1. Grundproblem. – М.: Музей кино, 2002.
13. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т.1. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1998.
14. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника: проблема синестезии в искусстве. – Казань: Изд-во КГУ, 1987.