Возвеличивание музыки, распространение, перенос её значения на все сущее, даже на природу, – как мы уже отмечали ранее, – имело место быть как проявление извечных панмузыкальных тенденций ещё с самого начала цивилизации, культуры и дает себя знать до сих пор. Речь идет о живучести глобальных космологических образов "музыки сфер", "гармонии мира", которые в буквальном, номинативном значении входили ранее, в давние времена, в общую мифологическую картину мира, пафосность которой была задана высоконравственной верой в изначальную красоту этого мироздания. ¹ Абсолютизация и универсализация музыкоморфности привела к проецированию исходной числовой структуры звучащей материи и на чувственную сферу, в том числе на иные сенсорные системы, что формально может считаться (и считается) принадлежностью синестетической проблематики. ²  Если на Древнем Востоке это проявлялось в построении чисто символических соответствий типа «тон – планета – цвет – (и, простите, "все что угодно")», то в европейской культуре подобные аналогии "цвет–тон" выдвигались и отстаивались значительно позже, причем уже на уровне научного факта. Великий физик Ньютон, как известно, вывел свой знаменитый закон всемирного тяготения из небесной механики астронома Кеплера, изложенной им в труде "Гармония мира", где Кеплером попутно, пусть в обновленном, гелиоцентрическом варианте была реанимирована античная концепция поющего космоса. Испытав обаяние этой музыкальной космологии, Ньютон и разделил в своей "Оптике" на семь ступеней изучаемый им цветовой спектр, дав импульс рождению спекулятивных идей "музыки цвета", основанных на предполагаемой природной соотнесенности "звукоряд (октава) – цветоряд (спектр)".

Несмотря на то, что сам Ньютон отказался впоследствии от этой аналогии как ложной даже в физическом смысле, панмузыкальные настроения заставили уверовать в неё французского монаха-иезуита Л.Б. Кастеля (1688-1757), предложившего построить на её основе "цветовой клавесин". Свои идеи он изложил с 1725 года в серии статей, обращенных к Монтескье, а затем в книге "Оптика цвета" (1740). Затея Кастеля всколыхнула просвещенную Европу. Если некоторые композиторы поддержали её (Телеман, Рамо), большинство учёных выступило с критикой наивной идеи ученого монаха (что очевиднее всего и довольно жестко проявилось при обсуждении данного замысла, – кстати, проведенного по просьбе самого Кастеля, – в Российской Академии Наук ³). Следы этих бурных дискуссий сохранились не только в философских, естественно- научных, но и в литературных произведениях того и более позднего времени, что и составляет здесь основной предмет нашего интереса ⁴.

Так, упоминает монаха Кастеля Ж.-Ж. Руссо в своей автобиографической "Исповеди", где он благодарит его за помощь юному провинциалу, намекая затем, впрочем, на то, что Кастель оправдывает свою принадлежность к иезуитскому ордену (о "музыке цвета" – пока ни слова). ⁵ Непонятно звучит при этом оценка Кастеля как "сумасброда", но все становится ясным при знакомстве с теоретической работой Руссо "Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании" (1761), в которую была включена специальная главка "Ложная аналогия между цветом и звуком". "Нет таких нелепостей, – писал Руссо – которых бы не породили физические наблюдения в области изящных искусств... Я видел тот знаменитый клавесин, на котором якобы создавали музыку с помощью цвета. Кто не понимает, что действие цвета основано на его постоянстве, а звуков – на их последовательности, тот очень плохо знает процессы, происходящие в природе" (что очень близко к доводам петербургских академиков). ⁶

Внимательнее и, казалось бы, терпимее к "музыке цвета" был Дидро, как и Руссо лично знакомый с Кастелем и побывавший в его мастерской, чтобы ознакомиться с работой над "цветовым клавесином". Дидро упоминает Кастеля в своих эссе "Письмо о глухих и немых" (1751) ⁷, "Сон Даламбера" (1769) ⁸. Он помещает в третьем томе знаменитой "Энциклопедии" довольно спокойную статью "Clavecin оculaire" (1753), отмечая возможные трудности восприятия мелькающих цветов. Зато вволю он потешается над Кастелем в своём фантастическом романе "Нескромные сокровища" (1748), повествуя о некоем "чудаке" и "полубезумце", переводящем произведения, предназначенные для слуха в столь же "приятные для зрения", идеи которого нашли применение по прямому назначению на некоем неведомом острове… среди туземных модниц, с помощью "цветового клавесина" подбирающих гармоничные цвета для своей туземной одежды ⁹.

Солидарен с Руссо и Дидро их коллега по "Энциклопедии" Даламбер. Отвечая на упреки Рамо о том, "цветовой клавесин" заслуживает большего внимания и одобрения, он отвечал ему через эту самую "Энциклопедию": "Если это те истины, в незнании которых нас обвиняют, то это упрек, который мы будем иметь несчастье заслуживать ещё долго". ¹⁰ А язвительный Вольтер, обиженный на пренебрежительное отношение Кастеля к его литературным упражнениям, тот вообще обозвал его "Дон- Кихотом от математики"!..

Идеи Кастеля ещё при его жизни привлекли внимание и в других странах Европы. Неизвестно, был ли допущен на академическое заседание 1742 г. великовозрастный М. Ломоносов, не имеющий ещё тогда диплома адьюнкта, но произнесенные там "Речи" несомненно, читал. ¹¹ И не удивительно поэтому появление у него таких стихов: "Молчите, пламенные звуки, / и колебать престаньте свет" (1747). Или таких заметок в более поздних записях: "Цвета удивительно согласуются с музыкой, но система музыкальных тонов произвольна, а краснота и т.д. постоянны" (1756). ¹²

Английский теоретик искусства В. Хогарт в так и не вошедших в его труд "Анализ красоты" (1753) размышлениях о "музыке цвета" назвал Кастеля "великим прожектёром", достойным следующего юмористического приговора: "Я не был бы удивлен, если бы услышал об инструменте, изобретенном этим же народом во Франции для услаждения вкуса с помощью кулинарии". ¹³ Правда, иногда идеи Кастеля получали поддержку даже с предложениями конкретной реализации "цветового клавесина". Как это не парадоксально – предлагается это в поэмах Э. Дарвина "Ботанический сад" (1790), повторяясь в его "Храме природы" (1803), правда, не в самих стихах, а в "дополнительных заметках" к ним, в специальном разделе "Мелодия цветов", где Дарвин, кроме того, считает возможным ставить в один ряд аналогию "спектр-октава" и природу таких метафор как "блестящая музыка", "гармония цветов" и т. д. ¹⁴

К критике Кастеля подключился И. Гердер в Германии. Судя по всему, он был знаком с "музыкой цвета" через философа М. Мендельсона, который, восторгаясь гением Ньютона за его аналогию, вполне резонно считал, что цвета должны быть организованы в линии, фигуры. Пафос размышлений Гердера тем не менее близок к тем, что у Руссо и у Ломоносова – "клавиатура красок", действующая в подражание музыкальной противоречит пространственной природе живописного искусства (1772). ¹⁵ А любитель оккультных наук К. Эккартсгаузен из той же Германии предложил "исправить изобретенную патером Кастелем музыкальную машину для зрения", вполне резонно и убедительно предложив принцип физического соответствия заменить на психологический (звук ® эмоция ® цвет) (1794). ¹⁶ Не чуждый научно-философских интересов Гете также не обошёл вниманием "цветовой клавесин" Кастеля и критикует его в своем "Учении о цвете" (1810) заодно с неполюбившейся ему "Оптикой" Ньютона: "Сравнивать цвет и звук между собой, – писал поэт, – никак нельзя. Но оба могут быть отнесены к более общей формуле, из одной более высокой формулы выведены, однако каждый по-своему. Как две реки, которые возникают на одной горе, однако при совершенно разных условиях, и текут в совсем различных направлениях, так что на всем пути одной из них нет ни одного места, сравнимого с местами другой. Таковы же цвет и звук". ¹⁷  Но при этом Гете не исключает возможность разномодальных сопоставлений на психическом уровне. Дойдя в анализе до эпохи романтизма, отметим и реакцию философа той поры. Гегель склонен даже оправдать и понять Кеплера за высокую веру в то, что в мироздании присутствует "разум", но "совершенно неподобающей" считает цвето-звуковую аналогию Ньютона. ¹⁸

Наиболее содержательно и уже близко к тому, как понимал "музыку цвета" романтизм, анализирует кастелевскую идею вuдения музыки итальянский художник П. Гонзага, работавший в России. В специальной книге "Музыка для глаз и театральная оптика" (1800) он вспоминает о "неудаче" Кастеля и предлагает считать музыкой для глаз все "зримые украшения", а подлинное её воплощение он видит в динамическом искусстве фейерверка, чем также приближает к реальной возможности видеть музыку. ¹⁹

Романтики если и вспоминали о "цветовом клавесине", то либо в снисходительно-ироническом плане (как, например, Синенкур ²⁰ или Гофман ²¹), либо просто как повод перейти к более достоверным и содержательным размышлениям о взаимоотношениях музыки и живописи, о возможном их синтезе, и наконец о взаимоотношениях между разными чувственными сферами, т.е. о синестезии, хоть самого этого термина тогда ещё не существовало (см. о том, к примеру, у Ж.де Сталь в её путевых культурологических очерках "О Германии" и т.д.). ²² Мы не станем здесь излагать подробно все эти романтические тенденции, ибо обращались и сами к данным аспектам ранее, ²³ а в более широком рассмотрении они уже давно стали предметом пристального и глубокого изучения. ²⁴

Таким образом "музыке цвета" Кастеля при всей её нелепости, в ходе её критики, методом "от обратного", можно сказать, "авансом" удалось инспирировать, пусть и схоластический, интерес к проблеме синестезии и, соответственно, художественного синтеза (включая светомузыкальный). Но считать её прямой детерминантой синестетической проблематики отнюдь не следует. Как реально развивались изыскания в этих областях уже показано нами в отдельных исследованиях. ²⁵ Интересна дальнейшая судьба понятия "семицветной музыки", сохранившегося в культуре не только как доступный образ возможных перекличек между зрением и слухом, живописью и музыкой, не только как условный, но броский и наглядный символ гармонического их единения в самой природе: "Весь хор светил – един в моей цевнице, / Как в радуге – един распятый луч", но и как иллюстрация скрытой сложности мира: "Луч радости на семицветность боли / Во мне разложен влагой бытия… / Но семь цветов разъяты в каждой доле / Одной симфонии…" (и то, и другое – из М. Волошина), "Целая радуга – / в каждом отдельном случайном звуке" (М. Цветаева), "Я – семья, во мне – семь я / Невыносимых, как семь зверей, / А самый синий свистит в свирель" (А. Вознесенский). Причем, опять-таки зачастую – символ этот слегка иронический, особенно при переходе от "музыки цвета" к "музыке запаха". У Пушкина, к примеру, звуки "текут", "горят", "все в неге, / в пламени любви, / как зашипевшего аи / струя и брызги золотые…/ Но, господа, позволено ль / с вином равнять do-re-mi-sol?." Через десятилетия – у М. Цветаевой, тоже с улыбкой: "Ре-ми-фа-соль- си – / гамма запахов!/ Затыкай носы…" А у А.Н. Толстого в "Золотой цепи" о том же, но с серьезным выражением лица: "В музыке семь звуков, в живописи семь тонов, и семь вкусов в еде: солёное, горькое, пресное, кислое, сладкое, терпкое и острое". (Нечто подобное предлагал, кстати, сам Кастель и некоторые его современники, что было удостоено давным-давно фельетона в русской печати. ²⁶) Но до сих пор: "Семь вкусов спектра пробует язык" (Б. Ахмадуллина).

Таким образом, если вспомнить все нюансы генезиса понятия "музыки цвета", наш обзор следует завершить строками из стихотворения вымышленного героя знаменитого романа Г. Гессе "Игра в бисер". Он попадает во сне в некую библиотеку, где на полках пылятся книжные тома "Квадратура круга" и т.п. «И ещё заметил / Я фолиант. Он ярок был и светел, / С цветным обрезом толстым, многолистным / И пестрым заголовком рукописным: / "Всех звуков и цветов соотношенья, / А также способы переложенья / Любых оттенков цвета в ноты, звуки". / О как хотелось мне азы науки / Такой постичь!». И герой Гессе, наконец, догадался, что находится он в библиотеке рая, а библиотекарь (или автор упомянутых книг), судя по всему, это сам Творец, оставивший ответ на вопросы Кастеля за собой. ²⁷ Все это – высокая поэзия, куда ещё выше, но мы-то с вами теперь уже знаем и о Кеплере, и Ньютоне…