Понятие "синестезия" означает "перенос" качеств одной чувственной сферы в другую (например, в расхожем выражении русского языка "малиновый звон" цветовой характеристикой наделено слуховое явление). С точки зрения психологии синестезия представляет особую, межчувственную ассоциацию, т.е. благоприобретенную способность, хотя бытует мнение и о ее врожденном (и уникальном) характере.

Не дожидаясь ответа на вопросы о природе и значении синестезии, дискутируемые по сей день психологами, деятели искусства, литературы и, что важно для нас, педагоги, активно пользуясь самим фактом существования синестезий, продуктивно включают это понятие, это явление в контекст своих интересов. И, несомненно, небесполезным оказывается их поиски и результаты для самой психологии, получающей возможность проверять свои доводы в конкретных областях человеческой жизнедеятельности.

Изучением синестезии, конкретно, анализом ее проявлений и функций в музыке авторы занимаются около 40 лет, а где-то с конца 70-х гг. эти исследования сомкнулись и с основными, педагогическими интересами первого из авторов. Прежде всего - это разработка и внедрение методики "рисования музыки". К экспериментам были привлечены студенты Казанского педуниверситета, среди них наибольших результатов добилась И.Трофимова. Результаты работ привлекли внимание как у нас на родине, так и за рубежом ¹. Своеобразным итогом явилось издание многокрасочныой книги ².

Эксперименты подтвердили большую педагогическую эффективность "рисования музыки" как особой формы интегративного (полиэстетического, полихудожественного) образования и воспитания. Привлекают эти опыты и интерес специалистов по психологии - тем, что здесь происходит как бы свертывание динамического процесса восприятия музыки в целостный симультанный образ.

В развитие данной методики мы решили затем обратиться к использованию потенциала уже "вербальной" синестезии, что связано с отработкой новой методики рисования музыки ... словами. Речь идет здесь не об ущербном желании наделять музыку сюжетом и эмоционально излагать этот сюжет своими словами. Музыку пересказать словами нельзя. Речь идет совсем о другом, о нормальном, адекватном самой сути музыки анализе ее произведений, в котором, оказывается, наличествует своя "живопись словами", но эта "живопись", так сказать, не натуралистическая, а абстрактная, ориентированная, как и живопись Кандинского, на синестезию.

А началось это с того, что, анализируя язык музыковедческих текстов, второй автор обратил внимание на то, что почти все словесные характеристики музыкальных звучаний, разве только кроме "громкий", "тихий" и звукоподражательных определений ("шипящий", "звонкий" и т.д.), используются из словаря иных ощущений, прежде всего, зрения и осязания. И привел в пример некое типовое описание музыки:

"На фоне грузных, багрово-мрачных колыханий медных мягко, с ми-бемоль выступил бархатный, теплый голос гобоя, поддержанный мерцающим пунктиром звучащих струнных и мелкими трелями рояля. Где-то наверху ярко засверкали колокольчики, слегка оттененные акварельно-прозрачными звучаниями пустых квинт у флейт. Скользящий сдвиг в диезную тональность - и матово засветилось серебро е- moll'ного аккорда. Ему ответил низкий фагот, его широкий звук густо и плотно прочертил извилистую мелодическую линию. Тяжелый вздох валторн обозначил контуры объемного звучания, а на переднем плане взметнулись вверх тонкие спирали скрипок. Звучание медных ширилось, приближалось, росло. И когда, казалось бы, оно заполнило весь зал, его пронзили стремительные Fis-dur'ные аккорды фортепиано, чтобы затем тяжелой лавиной скатиться вниз. Мелодия как бы расслоилась, и хроматические цепочки разложенных трезвучий вплелись в густую многоцветную оркестровую ткань, растворились, истаяли в ней" и т.д ³.

Ознакомившись с разнообразием синестезий из поэтических текстов (см. другую нашу статью в данном сборнике), можем признать, что все выделенное здесь курсивом - из словаря именно неслуховых, инородных воздействий, т.е., как бы то ни было, обусловлено синестезией (и даже "dur", "moll", "бемоль", "диез", здесь оказывается этимологически связаны с иномодальными понятиями "твердый", "мягкий", "острый").

Аналогична ситуация, как выясняется, и в других языках, не только в русском. ⁴ Учитывая это, мы предположили, что синестетичность описаний как специфическое проявление метафоричности может служить своего рода индикатором глубины эмоционального проникновения в суть произведения и что, в свою очередь, сама синестезия может стать одним из инструментов музыкального воспитания. ⁵ Соответственно, освоение новой методики связано с формированием у детей способности синестетического мышления любыми доступными, в том числе и вербальными, средствами и использованием ее при словесном объяснении конкретных музыкальных явлений.

Предлагается, положим, при изучении понятия "регистр", обращаясь к примерам синестетического описания музыки из поэзии, пытаться "расшевелить" воображение учеников и заставить объяснить, например, почему в стихах об арфе у А. Ахматовой рассыпается "серебристый дождь", а в повести В.Шукшина звуки жаворонка сравниваются с "тоненькими ниточками", т.е. высокие звуки в обоих примерах связаны с "малым размером" (в самой природе, по ее физическим законам, чем крупнее звучащий предмет, тем ниже звук, и наоборот, чем выше, тем меньше и тоньше). Затем можно исполнить "Колыбельную слоненка" К. Дебюсси, в которой известный народный мотив "приспособлен" под крупногабаритного малыша тем, что...смещен в низкий регистр. Более сложный пример аналогичного синестетического содержания - пьеса "Два еврея: богатый и бедный" из фортепьянного цикла "Картинки с выставки" М. Мусоргского. Здесь межчувственная ассоциация, так сказать, уже "двухслойная". Но тем не менее даже дети сходу определяют "кто есть кто" в этой пьесе. Всем известно, что богатый обычно толще, чем бедный, который худой. А толстый, большой - значит, и звучит ниже, степеннее, чем высокий и юркий музыкальный образ бедного персонажа.

Приведя в пример строки из А. Пушкина: "яркий голос соловья" или из Н. Ушакова: "звук арфы отсверкал прилежный", обратим внимание детей, что разные регистры различаются не только по "размеру", как было показано выше, но и по "светлоте" (обратный пример у Горького: "черный звук" заводского гудка, или "черный и блестящий" бас). Потому и в музыке: "Темное пламя" Скрябина, например, звучит ниже, чем его же "Гирлянды". Стихи заставят задуматься детей и о том, что высокие звуки еще и "острее", чем низкие: "Длинная, тонкая, отвратительно-тонкая, тоньше комариного писка игла", - читаем мы у Т. Толстой. Совокупное использование подобных синестезий в самой музыке - это звучание "звездного" неба в операх Н. Римского-Корсакова и т.п.

Так синестетические ассоциации в занимательной и неожиданной форме помогают объяснить понятие регистра и его функций в программной изобразительности музыки. Аналогично проводятся занятия и с объяснением тембра, инструментовки, ритма, мелодии, тональности, музыкальной формы и т.д.

На примерах из В. Каверина убедимся в том, что тембр чаще всего сравнивают с цветом (вот почему во многих языках употребляется термин "тембровая краска"): "Беспокойный красный звучал, как альт, синий - низкий звук виолончели - вторил ему задумчиво и осторожно".

А изменение звука по высоте, что определяет вместе с ритмом мелодию, всегда сравнивают с рисунком, пластикой (как раз об этом свидетельствует ходовое выражение "мелодический рисунок"). Если звук ровный по высоте, то и воспринимается синестетически как ровная линия. Вот как, например, поэт Н.Тихонов описывает шипенье змеи: "Если бы меня попросили нарисовать этот звук, то я нарисовал бы узкую, бледно-голубую полосу". А переливчатые трели жаворонка у Шукшина превращаются уже в "витые серебряные ниточки". Вспомним еще, например, строки из П. Антокольского: "Скрипичные вихри, свиваясь жгутом, полосуют толпу как попало", или из В. Бокова: "Я мелодию слышу и в этих завивающихся волосах".

Четко реагирует синестезия на мельчайшие нюансы метроритмической организации звука: "Телефон звонким многоточием прервал размышления" (Д."Гранин), или: "Лиловая строчка с зернистым потрескиванием высыпает на листе" (В. Набоков о стуке пишущей машинки). А если звук не прерывистый, а плавный, то, пожалуйста: "Страстная мелодия полилась из-под широко проводимого смычка, полилась, красиво изгибаясь, как та змея..." (И. Тургенев о звуках скрипки).

Трудно ожидать, что в стихах могут быть упомянуты понятия "лад", "тональность", но в прозе, посвященной музыкантам, например, в повести С. Могилевской "Крепостные королевны", герои в целой главе обсуждают, какого цвета разные тональности. Можно разыграть такую игру и с учащимися, или провести с ними по этому случаю анкетирование (как, впрочем, и в случае с тембрами). Затем следует послушать любую "пейзажную" музыку Римского-Корсакова и показать, как последовательно композитор подчиняет тональный план музыки своей системе "цветного слуха".

А в итоге - это уже для подготовленной аудитории - можно включить запись начала "Поэмы экстаза" Скрябина, чтобы подробно обсудить затем мотивированность глубоко поэтичного ее описания музыковедом Л. Данилевичем: "В эпизодах предельно утонченных, нежных фон производит впечатление смутно колышущейся туманной дымки. В момент появления активного волевого образа в этой дымке словно вспыхивают мириады разноцветных огней. Их вспышки и переливы бросают свой фантастический отблеск на самую тему, которая тоже начинает как бы светиться, окрашиваясь в разноцветные тона. Когда начинается большое нарастание, crescendo, блеск оркестровых переливов начинает мало по малу усиливаться, как будто все эти искорки и огоньки слились в одно огромное пламя. Но вот нарастание достигло высшей своей точки и оборвалось. И в то же мгновенье гаснет ослепительный свет, и только где-то вдали, в сиреневой дымке тумана сверкают огненные отблески потухшего пожара..."

Другие стихотворные или литературные примеры соответствующих синестезий каждый учитель может подобрать самостоятельно из тематических сборников "Музыка в зеркале поэзии" и, так сказать, персональных книг ("Лермонтов и музыка", "Блок и музыка", "Горький и музыка" и т.п.), а также из специальной литературы о самой вербальной синестезии. А необходимые сопоставительные примеры отображения видимого мира в звуках, которые можно предложить послушать детям в подтверждение синестезий, обильно присутствуют в изданиях о программной музыке. ⁶

И что несомненно, использование данной методики благотворно скажется не только при обучении музыке, но и позволит "попутно" приобщиться к самым изысканным приемам поэтической речи, способствуя активному развитию образного мышления.