При рассмотрении данной темы характерно стремление связать проблему "музыкальной графики", т.е. зарисовывания впечатлений от восприятия музыки в красочных предметах и бесредметных формах, с законами восприятия, а еще точнее - с теорией синестезии. Именно здесь обнаруживается перспективный с теоретической точки зрения взгляд на проблему, еще не получивший развития в трудах ученых; появляется необходимость комплексных исследований, в которых психологический подход будет поддержан, с одной стороны, физиологическим, с другой - социальным.

Анализ процесса "визуализации музыки" обусловливает необходимость рассмотрения вопроса о  с л у х о з р и т е л ь н ы х   синестезиях, за которыми закрепился специальный термин "цветной слух" и которые лежат в основе "музыкальной графики".

Понятие "синестезия" переводится как соощущение. Но такая простая расшифровка оказывается недостаточной [1, 70]. Существуют десятки различных определений синестезии, которые сильно противоречат друг другу не только из-за различия в концепциях объяснения, но и потому, что одним термином, по сути дела, определяются различные явления. Так, предметом исследования медиков является патологическая синестезия. Однако подобного рода концепции, объясняющие это явление случайной путаницей, перекрещиванием слуховых, зрительных и нервных волокон, не выдерживают критики, так как не способны объяснить возможность общезначимости синестезий, позволяющей использовать их в искусстве как форме художественной коммуникации, основанная нa физиологии высшей нервной деятельности. В самой четкой форме она представлена в работах М.П. Блиновой. Она, опираясь на процессы иррадиации и концентрации, отмечает, что "межведомственная корковая генерализация и лежит, видимо, в основе так называемого "цветного слуха". При значительной иррадиации раздражительного процесса или очень близкой расположенности слуховых и зрительных клеток, разливающееся слуховое возбуждение переходит за границы своего анализатора и, воздействуя на клетки зрительной зоны, как бы связывает те и другие раздражения. Возникающие при этом "сдвоенные" реакции и являются материальной основой звукоцветоощущений" [2, 54].

Сторонником рассмотрения синестезии и, в частности, "цветного слуха", как психологического феномена, является Б.М. Галеев. Он определяет синестезию как многослойную межчувственную ассоциацию, обладающую относительной общезначимостью, причем общезначимость их уменьшается с ростом порядка этих слоев. Основной тип используемых в искусстве ассоциаций, лежащий в основе синестезии, есть ассоциация по сходству, которая может возникать как по внешним формальным признакам звука и цвета, так и по содержательности; среди последних основное - это сходство по эмоциональному воздействию [3, 175]. Очевидно, способностью синестетического восприятия объясняются в музыке факты симультанных представлений целых музыкальных произведений. Внутренний слух, - писал К.-М. Вебер, - обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения. Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы" [4, 7].

Предположение о возможности такого одновременного мысленного схватывания музыкального образа были бы бессмысленным, если бы музыкальный образ был только слуховым образом, развертывающимся во времени. "Симультанные музыкальные представления не могут быть чисто звуковыми или только слуховыми представлениями. Важнейшее значение в них имеют моменты зрительные и интеллектуальные. Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переходом временных отношений в пространственные" [5].

Следует отметить, что восприятие музыки приведет к созданию симультанного восприятия в сознании человека в том случае, если оно будет соприкасаться с познавательной, предметной, практической деятельностью человека, пользуясь ей как питательной средой. Включение в сферу межчувственных ассоциаций явлений "цветного слуха" есть выражение более полноценного восприятия музыки.

Рассмотрение процесса визуализации музыки с позиций социального уровня определяет ценность результатов педагогического содержания. "Музыкальная графика" за сравнительно короткую историю существования (с 20-х гг. нашего столетия) завоевала достойное место среди методов специального музыкального и общеэстетического воспитания. В ее основе лежит один из важнейших дидактических принципов - принцип наглядности. А наглядность связана со зрительной формой восприятия. В естественных науках, как конкретное ее проявление, уже давно применяется своеобразная визуализация абстрактных понятий, невидимых явлений, отображаемых в виде графиков.

Причем такой визуализации подвластны не только статические явления, но и динамические процессы. Графическое же представление является своеобразной фиксацией их симультанного восприятия, обеспечивающего оценку процесса в целом и соответственно позволяющего сохранить "визуальный портрет" для последующего анализа. Столь же успешно может пользоваться приемами визуализации и музыка. Графическое представление ее эстетически художественно организованного материала закрепило за собой название "музыкальной графики".

"Музыкальная графика" была вызвана к жизни австрийским педагогом и искусствоведом проф. Оскаром Райнером, который обосновал и долгое время возглавлял "Институт музыкальной графики" в Вене. Уже первоначальные исследования О. Райнера с последующими систематическими публикациями убедили профессора в том, что он натолкнулся на что-то необыкновенное, имеющее огромное значение в обучении. Интересен пример описания Райнером одного из его первых экспериментов.

Так как в классной комнате не было музыкального инструмента, профессор выбрал мальчика, обладающего музыкальными способностями и образованием, и попросил его вспомнить любой музыкальный отрывок так, чтобы мальчик смог воплотить этот отрывок в графике и цвете. Ребенок, вспоминая музыку, представил такую зарисовку, по которой О. Райнер понял, что она навеяна музыкой Бетховена.

Последующие работы музыковеда с детьми продолжили основную мысль - выявление сущности связи между звуком и цветом, раскрывая ценность "музыкальной графики" как художественно-педагогического приема. Результативность ее развития и npaктического применения обратила на себя внимание видных ученых мира. Рядом с О. Райнером развернули активную деятельность доктор музыковедения Г. Зюндерман и академическая художница проф.Б. Эрнст. Их исследования, а также опыты музыковеда из Паберборна Э. Майер-Роза, педагога из ФРГ И.А. Сойки и других явились ценным вкладом в развитие "музыкальной графики". Официальным признанием пользовалась "музыкальная графика" на многочисленных европейских, международных конгрессах, прошедших в Москве (IX Всемирный конгресс ИСМЕ, 1973), Зальцбурге (Международная Неделя учебной музыки). Устраиваются специальные выставки "музыкальной графики". Она предусматривается учебным курсом в музыкальных учебных заведениях; например, в Пезарской консерватории (Италия) проводится изучение связи музыки и графики. У нас в стране планомерного исследования в этой области особенно с параллельным изучением природы "музыкальной графики" не проводилось.

Руководствуясь вышеизложенными теоретическими положениями, в ряде школ г.Казани по комплексной программе СКБ "Прометей" КАИ были проведены эксперименты по рисованию музыки с предварительным выявлением закономерностей "цветного слуха" и "цветного мышления" у школьников. Результаты наших исследований убедили в наличии предполагавшихся "цветного слуха" и "цветного мышления", а также способности у детей к музыкальной графике.

С целью выявления наиболее точных характеристик "цветного слуха" школьниками заполнялись шесть таблиц: ассоциации "гласная буква - цвет", "месяц - цвет", "чувства - цвет", "цифры - цвет", "тембр - цвет". Анализ анкеты показал, что причины возникновения цветовых ассоциаций различны и сложны по своей природe и в каждом отдельном случае необходимо искать пути возникновения возможных ассоциаций и, исходя из этого, вскрывать, какого содержания факторы лежат в их основании - социальные, психологические.

Основным связующим звеном в каждом случае выступала эмоция, с которой цвет связан по своему воздействию на человека. Поэтому анализ "эмоция-цвет", как основополагающий, был взят в качестве инструмента анализа. Для эксперимента по "музыкальной графике" особенно пригодными оказались данные таблицы "гласная буква - цвет", "эмоция - цвет", "тембры - цвет". Фактически и при анкетировании, и непосредственно на уроках с использованием приемов визуализации в окраске, например, тембров резче проявилось непосредственное соответствие между ними и цветами, сочетаемое с явным фактом наличия светлотных соотношений между цветами разной насыщенности и звучаниями разных регистров. Низкозвучащие тембры связывались учащимися с черным, серым, синим, красным цветами; высокозвучащие - со светлой частью спектра (голубым, желтым).

В процессе рисования того или иного музыкального произведения отмечалось стремление школьников к графическому отображению структуры произведения, характер музыки, ее движение, особенность ритмa, а также колорит находили себе цветографические аналоги. В итоге такое визуальное представление способствовало симультанному восприятию музыкального образа, столь необходимому для возможно более полноценного восприятия музыкального произведения. Результаты исследования экспериментов с "музыкальной графикой" показали, что рисование музыки есть проявление ассоциативной природы музыкального восприятия, реализация возможностей "цветного слуха", как одного из проявлений синестезии.

Исследования показали, что при сравнении с обычными занятиями музыкой, при постановке задачи зарисовать впечатления от прослушанного музыкального произведения, налицо большая заинтересованность, сосредоточенность, концентрация внимания школьников со стремлением глубже понять структуру и содержание произведения. Немаловажен и тот факт, что рисунки учеников представляют собой собственноручно ими составленный "документ", позволящий преподавателю по нему судить о степени усвоения учеником данного музыкального произведения. Следует учитывать и то, что зарисовки музыкальных произведений, созданные самим учеником в процессе осознанного переживания музыки, могут cлужить для ученика своеобразным изобразительным знаком, по которому легче вспомнить музыку, ее форму в целостном виде. Это поможет ему при повторном прослушивании точнее и быстрее восстановить все тонкости ритмического, темпового строения и т.д. Это в значительной степени способствует воспитанию восприятия музыки. "Музыкальная графика" позволяет выявить и развивать уровень способностей к самостоятельному мышлению обучаемого, определять типологические свойства личности в целях ее совершенствования.

Использование "музыкальной графики" дает и косвенный результат - выявление художественных способностей обучаемого, умение рисовать как сотворец, что также важно в педагогическом плане.

Таким образом, применение "музыкальной графики" в педагогике стимулирует интерес учащихся к музыкальному искусству, активизирует их мыслительную деятельность, способствует развитию творческой фантазии, колористического и интонационного мышления.

1. Г а л е е в  Б.М. Проблема синестезии в искусстве. - В кн.: Искусство светящихся звуков. Казань, 1973.

2. Б л и н о в а  М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л., 1974.

3. Г а л е е в  Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976.

4. В е б е р  К. - М. Жизнь музыканта. - "Советская музыка", 1975, N 7-8.

5. Т е п л о в  Б.М. Психология музыкальных способностей. - М. - Л., 1948.