Большие художники на переломе эпох нередко становятся жертвами мелких млекопитающих из басни "Слон и моська". Творчество М.Горького с достоинством выдержало испытание на прочность в период нынешнего безвременья, что позволяет нам сегодня сохранить его имя в ряду: Толстой, Шолохов... Более того, внимательному взору открываются новые стороны его творчества, увы, оставшиеся не замеченными прежде даже узаконенными специалистами, целиком посвятившими свою жизнь изучению Горького.

Так, уже приходилось отмечать в связи с этим выявленную нами уникальную синестетичность образного языка Горького. Доселе считалось, что синестезия, ее частное проявление "цветной слух" (смешение, слияние, перекличка чувств, - зрения и слуха, прежде всего), есть открытие и достояние поэтов декаданса, символистов, чему, кстати, могло способствовать и поверхностное знакомство со статьей самого А. Пешкова "Поль Верлен и декаденты" ("Самарская газета", 1896 г.). Стало уже трюизмом: применительно к русской литературе о синестезии обычно вспоминают в связи с творчеством Блока, Бальмонта, Анненского, Белого, Северянина, - подобно тому, как аналогичным "прибежищем" синестезии во французской поэзии считаются стихи Рембо, Бодлера, Верлена, Малларме.

Но, как показал наш анализ, подлинным "чемпионом синестезии" не только в русской, но и в мировой литературе является именно Горький, причем примерами "смешения чувств" насыщены не только его романтические рассказы и сказки, но и явно публицистические произведения, такие, как роман "Мать", очерки "9 января", "Город Желтого дьявола" (см. нашу ст.: О синестезии у Максима Горького. - Ученые записки КГУ, т.135, 1998).

Единственное и главное отличие, если судить внешне, от тех же не любимых, критикуемых им декадентов, символистов заключается в том, что у них межчувственные (конкретно, слухозрительные) "соответствия" связаны, в основном, с цветовыми признаками ("А - черный, Е - белый, И - красный", у Рембо; "Флейты звук зорево-голубой", у Бальмонта), а у Горького внимание акцентируется, прежде всего, на световых, пластических свойствах звучаний ("Тонкий, режущий свист прорывает все звуки улиц, он тянется бесконечно, как ослепительно-белая, холодная нить", в "Городе Желтого дьявола"). Естественно, в виду своей броскости, необъяснимой экзотичности цветовые синестезии замечаются сразу и прежде всего, а пластические синестезии кажутся более понятными, естественными, самой собой разумеющимися, и потому неприметны.

Очевидно, что цветовые синестезии амбивалентно сочетают в себе большую субъективность ("на вкус и цвет товарища нет") с возможностью их классификации и, соответственно, системной символизации, в чем парадоксально сказывается тяготение тех же символистов к любезным их слуху принципам "тайного знания" (эзотерики). Они декларировались тогда популярными новыми оккультными учениями (теософия, антропософия), сочетающими в себе исходную непознаваемость "тайны" и "знание" (доступное для посвященных, оперирующих на поверку элементарными данными позитивных наук, привлекаемых для объяснения этого "тайного знания", - вспомним в связи с этим утомительные аналогии между планетами, металлами, музыкальными тонами, цветами из "Тайной доктрины" Е. Блаватской, статей А. Захарьиной-Унковской из "Вестника Теософии").

Теоретики искусства уже отмечали, что в истории культуры каждая эпоха формирует свой "синестетический фонд", и эволюция этого фонда, если проследить наше европейское тысячелетие, связана с переходом от ранних пространственных, пластических синестезий к цветовым. Но разве не так же происходит смена акцентов в самих выразительных средствах любых искусств, прежде всего, изобразительных, где примат рисунка постепенно сменяется большим интересом к цвету, колориту, причем эта смена акцентов происходит нарастающими волнами (последующее за ренессансом цветоносное барокко, и более насыщенные по этому признаку романтизм, символизм, перемежаемые влюбленными в рисунок классицизмом, реализмом). Аналогично осуществлялась эволюция музыки, где торжество мелодического "рисунка" уступает со временем "красочности" и "светоносности" инструментовки и гармонии. Да и в искусстве слова привычно противопоставлять "живописность" романа "пластичности" более ранних литературных жанров.

Так или иначе, известные теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен, усматривавшие в синестезии "стилизованное отражение метафизического отношения к жизни", считали, что ее наличие изобличает принадлежность текста по стилистическим свойствам к романтизму.

Творчество Горького явно подходит под это определение, ибо "романтичность" его языка, его поэтики очевидна, но она особого рода, так сказать, вплетенная в "реалистическое" письмо. Индикатором этого своеобразия художественной речи Горького и является его синестезия. У него практически нигде не встречаются цветовые синестезии, а многочисленные световые, пластические характеристики звука, музыки, в отличие от абстрагированных синестетических соответствий символизма, чаще всего предметны, конкретны ("Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии", в рассказе "Страсти-мордасти"; "Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье", в "Хозяине"). Мы уже специально обратили внимание на эту особенность синестетического мышления Горького, подчеркнув ее слегда ерническим названием другой своей статьи о нем (Семантика синестезии социалистического реализма. - В кн.: Языковая семантика и образ мира: тез.конф., кн.2. - Казань, 1997).

Наша цель сейчас - иная. Напомнив об уникальной синестетичности его языка, вернемся к упомянутой юношеской статье А. Пешкова из "Самарской газеты", чтобы поразиться теперь его откровениям в амплуа теоретика.

Удивительный факт: столкнувшись вплотную с примерами синестезии, "цветного слуха" в поэзии, - а импульс был дан как раз скандально знаменитым сонетом А. Рембо "Гласные", который, кстати, Горький цитирует в своей статье целиком, - многие исследователи из привлеченных "к опознанию" этого феномена смежных наук (физиологии, медицины и т.д.) испытали растерянность, давая невообразимые, не адекватные явлению искусства оценки: от наивных обращений к физике ("предполагаемая общность по признаку волновой природы"), возможного анатомического дефекта ("путаница зрительных и слуховых нервов"), атавизма психики ("рудимент, рецидив первобытного сознания") до тривиального чуда (некое "эзотерическое проявление экстрасенсорики"). Наиболее полно и агрессивно подобная оценка, причем в откровенно негативном плане, была высказана в известном культурологическом эссе Макса Нордау "Вырождение" (нем. изд. - 1892 г.; рус. изд. - 1894 г.). И что поразительно, даже признавая, что это есть просто словесно-образное "иносказание", все равно, если и видели в синестезии метафору, прибавляли к ней эпитет "уродливая" (А. Бине в своей работе "Вопрос о цветном слухе", фр. изд. - 1892 г.; рус. изд. - 1894 г.).

На этом фоне спокойно и без всякой экзальтированности, убедительно звучат объяснения самих художников слова, которые избегали всех мудреных наукоподобных мотивировок. Прежде всего, следует отметить современника Горького В. Короленко, который, отметая популярные и недостоверные объяснения таких синестетических выражений, как "малиновый звон", делает простой, но верный вывод: "Это сравнение... Вообще на известной душевной глубине впечатления от цветов и от звуков откладываются как однородные. Мы говорим: он видит все в розовом цвете. Это значит, что человек настроен радостно. То же впечатление может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще, звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений" ("Слепой музыкант", 1895 г.).

Нет никаких сведений, был ли Горький знаком с этими мнениями М. Нордау, А. Бине, В. Короленко, но несомненна основательная подготовленность к описанию синестезии в его статье "Поль Верлен и декаденты". Поначалу он дает характеристику самих декадентов, "с тонкими нервами и благородной душой", "истощенной до рождения", которые "с гордой бравадой рисуются своими болезненными странностями", апофеозом чего, по Горькому, и стал сонет "Гласные" (1871 г.). Но при всей странности сонета Горький обращает внимание на то, что, по данным ученых, "окрашивание звуков" встречается довольно часто. Затем он объясняет намерения последователей Рембо создать "новую поэзию", которая "действует на ум и воображение, возбуждая чувства - все пять чувств", в связи с чем "каждая комбинация букв, сопровождаемых цветом, звуком и каким-либо ощущением, в одном слове может дать читателю целый сложный образ".

Ко всему этому Горький относится с грустной иронией, сквозь которую все же просматривается пристальный интерес к самой синестезии, в связи с чем он, например, упоминает наличие предшественников у Рембо, цитируя: "Все краски, запахи и звуки заодно" Бодлера, что аукнется через много лет в "Климе Самгине", где учительница объясняет детям: "Не ново, что Рембо окрасил гласные, еще Тик пытался вызвать словами впечатления цветовые".

А в объяснении природы "цветного слуха" Горький допускает, во-первых, что, конкретно, "Гласные" это, возможно, просто "шутка", "красивая игра слов" (что подтвердил позже сам Рембо, заявив в своей "Алхимии слова": "История одного из моих безумств... Я придумал цвет гласных... Разгадку оставил за собой"). Во-вторых, Горький допускает, что "может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву". И, наконец, основной вывод Горького, который более всего отвечает здравому смыслу: "Не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот "цветной сонет", послуживший для декадентов чем-то вроде откровения и ставший краеугольным камнем их теории искусства". Последнее объяснение синестезии как специфических поэтических средств, или, если быть точнее в формулировках, особых, межчувственных тропов, пусть и с трудом, но уже принимается в искусстве слова как очевидность (см. об этом в нашей кн.: Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982). Осознается, что это есть норма поэтического мышления, хоть и непривычная поначалу, как любое новшество в языке искусства. Судя по всему, именно в этом заключается развитие метафорического словаря культуры - в наращивании способности сравнивать, сопоставлять все более и более дальние явления в рамках единого целостного образа (одно дело сказать: "зеркало моря", другое: "море смеялось"; или сравнить стройную девушку с газелью, сложнее - с "Элегией Массне").

Кроме этих общетеоретических выводов хотелось бы затронуть здесь и более щепетильный момент - о некоей "психиатрической" подоплеке этой "странности", предполагаемой Горьким. Судя по всему, слово "психиатрия" привлечено писателем не столько для мотивировки необычности синестезии, сколько для подчеркивания возможной индивидуальной предрасположенности в их культивировании. Благо синестезии самого Горького дают повод задуматься об этом.

Хрестоматийны факты исключительной интенсивности эмоциональных переживаний писателя, его крайней впечатлительности, обостренной сенситивной чувствительности при вживании в образ, более того - отмеченные им самим болезненные моменты при психических перегрузках (что даже позволило сделать его объектом интереса в знаменитом "Клиническом архиве гениальности и одаренности". - Л-д, 1925, т.1). Не исключено, как раз в этой изощренной чувствительности кроются личные причины столь пристального интереса Горького к символистским синестезии, и, вместе с тем, своеобразие механизма продуцирования его собственных межчувственных образов. Так, привлекает внимание богатство зафиксированных в его текстах синестетических впечатлений своего детства (или детства его героев), а также факт предельной активизации синестетической способности в сюжетных ситуациях, связанных с ночью, с темнотой, когда реальное зрение, так сказать, отключено, и ничто не мешает наслаждаться воображаемыми, яркими до уровня эйдетизма, представлениями, инспирированными ассоциативным, синестетическим мышлением. Вот так, например, воспринимает ночные шумы на Волге маленький Фома Гордеев: "Тишина ночи рисуется перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, - разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения... Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики..." Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобном ночном или сумеречном контексте, как бы насыщен у Горького внутренним светом: "Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни" ("Дело Артамоновых"). И, наконец, потрясающий образ восприятия "черного на черном" при слушании в темноте низко звучащего инструмента в "Климе Самгине": "По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма..."

Все это заставляет вспомнить другого визионера, первым среди писателей обратившего внимание на синестезию и на предпочтительные условия ее фиксации сознанием: "Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если я перед тем долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и поэтому должны объединяться в чудесной гармонии" (Э.Т.А. Гофман).

Более того, рискну напомнить о том, что реальное, не ассоциативное смешение чувств, наряду с галлюцинациями, наблюдается при употреблении некоторых фармакологических средств, что преднамеренно испытали на себе известные художники слова Ш. Бодлер, Т. Готье, О. Хаксли, - чтобы ужаснуться и отвергнуть подобный путь "интенсификации" творчества: "Человек не настолько лишен честных средств для достижения неба, чтобы быть в необходимости призывать аптеку или колдовство" (Ш. Бодлер). А до него эту особенность творческого "измененного сознания" очень точно объяснил Флобер: "Не отождествляйте внутреннее видение художника с видением поистине галлюцинирующим. Мне отлично знакомы оба состояния, между ними имеется пропасть. При настоящей галлюцинации наблюдается ужас, вы чувствуете, что ваше "я" убегает, вам кажется, что вы умираете. При поэтическом видении - наоборот, присутствует радость, это нечто, что входит в вас".

Безнадежно здоровому обывателю, которому недоступно наслаждение творчеством и искусством, всегда хочется найти оправдание своей убогости - и легче всего это сделать путем констатации своей нормальности. Отсюда его восторг, например, от вульгарных объяснений особенностей колорита Ван-Гога в возможном его дальтонизме. Он рад узнать, что экстатическую удлиненность фигур Эль-Греко или Модильяни можно объяснить астигматизмом их зрения. Увы, в отношении синестезии такого рода предрассудки дают себя знать даже в серьезных научных работах: "В психиатрии, - пишет В. Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют   с т р а д а н и е м.   Да, этой ненормальностью "страдали" немногие, в частности, Скрябин и Блок. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствии их необычности" (Философия как теория всеобщего и ее роль в медицинском познании. - Томск, 1968). Увы, здесь не помогут стыдливые закавычивания и реверансы в адрес "полезной болезни"... В какой-то мере жертвой подобной установки стал и сам М.Горький при оценке им поэзии символистов, - чтобы в итоге самому попасть в упомянутый "Клинический архив".

Оставим удел испытывать удовольствие от оценок художественного творчества как "гениального помешательства" новым обывателям, последователям Ламброзо: "Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни". А если перейти к более высокой поэзии, то при объяснении фактов возможной генетической предрасположенности к "смешению чувств" в синестезии следует довериться не Ламброзо, но Пастернаку: "Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодий". А остальное - это уже из области высоких тайн искусства...

Одно можно предположить, подобно тому, как большинству живописцев помогают их эйдетические способности, а музыканту их абсолютный слух, так и для Горького склонность к синестетическому чувствованию позволяет, - в моменты взволнованного, экстатического переживания звука, когда он как бы захлебывается в поисках слов для их обозначения, и, не найдя их, - сходу переходить к более надежному и доступному визуальному словарю. Но наличие этих исходных способностей отнюдь не есть гарантия таланта. Большинство тех, кто "страдает" абсолютным слухом, например, работают настройщиками. И не из каждого малорослого человека, обреченнного на "комплекс неполноценности", получается Наполеон...

И, как мне кажется, это продолжение статьи "Поль Верлен и декаденты", возможно, понравилось бы и самому Горькому.