Драматичность судьбы синестезии как объекта научного, прежде всего, психологического исследования состоит в том, что основным "полигоном", где она, синестезия, формируется и функционирует, является язык и искусство, т.е., шире, культура. Этим и объясняется парадоксальность ситуации - что, даже изучая природу синестезии как феномена психики,как межчувственной связи (ассоциации, аналогии и т.д.), мы видим, что большую результативность в этой области мы имеем у филологов, теоретиков искусства и философов, нежели у самих психологов (которые, кстати, зачастую редуцируют эту межчувственную связь до клинического "соощущения", продолжая апеллировать при этом, увы, к примерам именно из искусства).

Отсюда устойчивость уже векового мифа о таинственности генезиса синестезии и, в особенности, её частного проявления - "цветного слуха". В определенной мере этому способствует и диктат слова, конкретно, катахрезная суть словообразования "цветной слух", да и термина "синестезия" тоже, которые, при известной тяге обыденного сознания к чудесному и непонятному, воспринимаются в буквальном смысле и трактуются как реальное "смешение чувств" ("видим звук", "слышим цвет" и т.д.). В то время как спокойная рефлексия относительно таких художественных находок, как: "темно-синий напев"(В.Брюсов),"рассвет был сер, как говор арестантов"(Б. Пастернак), заставляет понять, что выражение "цветной слух" - само относится к области метафор,и это исключает его буквальное прочтение.

В заметной мере избавлены от подобного "давления этимологии" те обращения к изучаемому явлению, когда они осуществляются без использования упомянутых терминов, и более того - проводятся под псевдонимом иных проблем, (а то и просто "феноменологически"). У этих случаев есть, конечно, свои издержки, но на примере Лосева можно показать и их результативность.

Прежде всего, образцами синестетических по сути аналогий полны у Лосева его работы по античному мышлению. Так, в натурфилософской атомистике Демокрита, он отмечает оригинальное объяснение сенсорных явлений: ощущение сладкого будто бы вызывается круглыми атомами; острого - угловатыми, узкими; горького - маленькими, кривыми. (Аналогично и атомистическое происхождение цветов, звуков музыки и речи, вследствие этого обладающих признаками "шероховатости","гладкости", "тяжеловесности".) [2, c.481]. Обращает Лосев внимание и на Секста Эмпирика, который "метафорически" наделяет звуки качеством "остроты", "тяжести" [2, c.179, 218]. Вообще в каждом томе этой гигантской эпопеи Лосева под названием "История античной эстетики" разбросаны упоминания о "гладкости", "твердости", "светлости", "темности", "мягкости", "резкости", "расплывчатости" звуков. И что примечательно, лишь в одном из поздних изданий 70-х гг., когда активизировались светомузыкальные эксперименты и в моду вновь стали входиь слова "цветной слух" и "синестезия", (пусть и во внеразумительной трактовке), Лосев сам впервые использует термин "синэстезия", анализируя особенности языка Аристотеля при описании им чувственных феноменов. Но предупреждает при этом, что Аристотель имеет ввиду межчувственные переносы "посредством языковых образов", а не непосредственно в сенсорной сфере. "Та область сознания,- цитирует Лосев античного коллегу,- в которой складывается язык, объединяет ощущения этих разных восприятий". Так просто и великолепно объяснил Аристотель - почему и звук, и цвет могут быть "светлыми" и т.п. [3, c.554]. (По сути дела, речь идет здесь о природе самых общезначимых синестезий, обозначаемых нынче как "интермодальные квалитаты" [4, c.142]).

Именно такого рода "синестезии", пусть еще и не используя сам этот термин, представляет Лосев в своих оригинальных теоретических работах, - соответственно в том контексте, чему посвящены эти работы: "Музыка как предмет логики" (1926); "Диалектика мифа" (1930); "Логика символа" (1933).

Как и в других своих ранних работах, Лосев акцентирует здесь торжество феноменологического подхода (больше описывать, меньше объяснять - в контексте интенциональности), в сочетании с перегруженностью дефиниций архаичным или ново изобретенным понятийным аппаратом, с расширением смысловых границ исходных понятий до беспредельности в стремлении быть афористичным ("мир - музыка", "миф - это слово,это имя", "миф есть символ", "весь мир есть миф и есть чудо" и т.д.). Больше всего у Лосева синестетических по природе словозначений в труде "Музыка как предмет логики". Их внедрение и использование позволит, по его мнению, понять то, что недоступно психологии, не могущей "сделать выводов, которые были бы вполне достоверны для мыслящего разума и которые бы обладали хотя бы незначительной внутренней диалектикой" [5, c.380].

Лосев, наряду с общепризнанными характеристиками звучащей материи (тон,высота, мелодия, тембр, гармония и т.д.), вводит как рядоположенные признаки: "массивность", "вес", "тяжесть", "светлота", "цветность", "плотность", "густота", "объемность" звука. Лично мне это, кстати, весьма импонирует, ибо самому пришлось изучать природу большинства из этих синестетических, интермодальных квалитатовв их взаимосвязи [6]. Привлекают и многие самонаблюдений Лосева:"Бас гуще тенора, тенор гуще сопрано, рояль гуще скрипки и т.д. Это не массивность, но именно плотность. Так же отчетливо я слышу разный вес звуков. Одни звуки тяжелее, другие легче. Попробуйте назвать начало партитуры к "Лоэнгрину" Вагнера, доходящее в своей невесомости до прозрачной бесплотности, тяжелым, а мотив великанов в "Золоте Рейна" - легким, и вы почувствуете всю четкую определенность и эстетическую необходимость категории веса" [5, c.352].

Лосев убежден, что будущая феноменология звука должна и сможет точнейшим образом описать все эти "элементы". Затем, вслушиваясь в себя и вновь поражая изощренностью синестатических оценок: "Женский альт - что-то металлическое,стальное, иногда с блеском, холодноватое и гордое,...я осязаю здесь умом некую статую, но, может быть, безглазную", [5, с.386], он отметает возможные упреки в субъективизме со стороны тех, с кем он и, это чистая житейская логика, уже "давно перестал спорить": Довод, этот, конечно, может быть оправдан для художников,а в науке - только для феноменологистов, верящих "в самоочевидность внутренних переживаний" [7, c.718].

Впрочем, Лосев не исключает и возможности каким-то образом объяснять выявленные им синестетические признаки звука, например,"светлоту". Но согласитесь уж очень много здесь от Хлебникова: это есть, пишет Лосев, "выражение самотождественного различия чистого числа, поскольку оно отражено на чистой алогической гипостазированности числа, или на его вещности" [5, c.350]. Почему в теории музыки сохранилось не эта, а другая емкая и убедительная трактовка данного признака Е.Мальцевой, раскритикованной,кстати, Лосевым за принадлежность к столь нелюбимой им психологии:"светлота - это тембровое свойство регистра"... Время шло, и Лосев признается: "Описательность и нетеоретичность феноменологии всегда делала для меня этот метод только предварительным и далеким от окончательных целей философии" (цит.по [5, c.620]).

1. Лосев А. История античной эстетики: ранняя классика - М.: Высшая школа, 1963.
2. Лосев А. Античная музыкальная эстетика. - М.: Музгиз, 1960.
3. Лосев А. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. - М.: Искусство, 1975.
4. Галеев Б. Синестезия - не аномалия, а проявление невербального мышления. - В кн.: Языки науки - языки искусства (сб.тр.) - М.: Прогресс - традиция, 2000.
5. Цит. по: Лосев А. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.
6. Галеев Б. Об эволюции гравитационных синестезий: к цвету и свету! - В кн.: Искусство космического века (сб. избр. ст. автора). - Казань: ФЭН, 2002.
7. Феноменология. - В кн.: Философский энциклоп.словарь. - М.: Сов. Энциклопедия, 1983.