Уже лет сто термин "синестезия" находится в научном обиходе , но не только дискуссии о ее сути и значении, но и само понимание предмета, границ этого понятия не устоялось до сих пор. Поэтому приходится здесь особо оговаривать: редкие случаи чрезвычайных, аномальных "соощущений", о которых неоправданно часто вспоминают даже литературоведы, конечно же, не входят в сферу нашего анализа, ибо они соотносятся с интересующими нас межчувственными сопоставлениями, аналогиями так же, как, положим, галлюцинации с продуктами воображения. К сожалению, эти разные виды интермодальных связей до сих пор называются одинаково: "син- эстезия", что обычно и переводят как "со-ощущение", хотя корневое "эстезис" означает еще и "чувство" (право, никто же не понимает "эстетику" как "науку об ощущениях"!)". И причины подобной путаницы не только в тривиальной терминологической несогласованности, они намного сложнее. ¹

Оговорим еще один момент - этим словом "синестезия" обычно обозначается и сам процесс межчувственных соотношений (ассоциаций), и его результаты. И, кроме того, - конкретные их проявления в разных областях человеческой жизни (в языке, в разных искусствах, в культуре вообще). Выделим здесь как объект исследования "вербальную", точнее, "литературную" синестезию, а предметом будем иметь собственно саму синестезию как человеческую способность межчувственного ассоциирования.

Своеобразие ситуации состоит в том, что таковые интермодальные связи, будучи системным проявлением невербального, чувственного мышления, формируются чаще всего на уровне подсознания, а дают себя знать лишь выходя на свет сознания и фиксируясь в слове, в том числе и поэтическом (и, что менее очевидно для рефлексивного знания, - в невербальном языке всех иных искусств, осознание чего, впрочем, также сопряжено с изложением в словесных же музыковедческих, искусствоведческих текстах).

Отметим особо сопутствующее следствие - "мысль изреченная есть ложь" явлено в вербальной синестезии в полной мере и, увы, с драматическим для нее исходом. Такие выражения, как "я вижу До мажор красным" - у Скрябина, "желтый цвет поет песни канарейки" - у Кандинского, сказанные без "как бы", без "кажется" (т.е. в форме эллипсиса, как неназванное сравнение) принимаются сторонним наблюдателем ... в буквальном смысле! Отсюда легенды о биологической уникальности "цветного слуха" этих творцов, хотя и само понятие "цветной слух", строго говоря, относится к разряду метафор...

Еще одна особенность "вербализации" - словом могут выражаться не только непосредственные чувственные (здесь, межчувственные) переживания, но и умозрительные сопоставления подобного рода, что и заставляет исследователей ударяться в другую крайность, задаваясь вопросом: не являются ли все синестетические фигуры в литературе просто продуктами словотворчества, т.е. игры словами, явленными в угоду различным эстетическим установкам (например, в романтизме - активное утверждение панмузыкальности; в символизме - переход в иное чувство как знак выхода в иные миры, как признак утонченной поэтичности; в футуризме - чувственное воплощение гиперболы и катахрезы, исходных средств для шокирования обывателя и т.д.).

Да, это имеет место быть, но сам факт многовекового наличия и развития синестетического фонда обиходного языка ("кричащие краски", "матовый тембр", "острый звук", "теплый колорит", "высокий регистр" и т.д.) ², а так же возможность и способность синестетических тропов в поэзии функционировать в системе художественного общения, все это убеждает в том, что и они, эти тропы, опираются в конечном итоге на общезначимую психическую основу. Отказ от этих доводов предполагал бы торжество лингвистической философии, пытающейся объяснить строение мира особенностями языка, либо некоей новой разновидности «психофизического (здесь, точнее, "лингвопсихологического") параллелизма», исключающего возможную взаимообусловленность психики и языка.

В свое время психолог А.Бине, шокированный их необычностью, не придумал ничего лучшего, как отнести поэтические синестезии к особым "метафорам-уродцам". При спокойном подходе, вспоминая, что в психологической основе любой метафоры как образного иносказания лежит ассоциация (в нашем случае межчувственная), укажем на специфику синестезии именно как двойного иносказания, ибо метафора, т.е. перенос значения, осуществляется здесь еще и с переходом в иную чувственную сферу. И после осознания этого синестезия легко вписывается в существующую систему поэтических средств.

Так, обращаясь к собственно литературоведческому анализу, можно убедиться в том, что кроме синестезии-метафоры: "Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего" (В. Маяковский), возможны синестезии-симфоры: "О, небо синее, моцарть!" (В. Хлебников), сравнения: "И гудят как шмели золотые глаза" (А. Вознесенский), эпитеты: "темно-синий напев" (В. Брюсов). Вместе с тем, из-за своей необычности и заметности, все литературные синестезии могут считаться и гиперболой, особенно если эти качества акцентированы: "Яркое, почти до звона желтое пламя" (Ю. Олеша), или: апельсины, которые "оранжево орут" (у Вознесенского). Менее очевидна возможность синестезий метонимической конструкции, но и они, хоть редко, все же встречаются: "Сеть лиан, где длинные цветы, теряясь в небе, кончались хриплым криком попугаев" (С.-Д. Перс) или: "Повис задумчивый комар на нитке собственного звона" (Н. Стефанович). Чаще всего синестетические тропы, иногда внешне простые и краткие, комплексны, многослойны и трудны для анализа: "Заиграет вечер на гобоях ржавых" - у Маяковского. Здесь еще можно догадаться, что не инструмент ржавый, а его звуки обзавелись такой синестезией. А вот, например: "По мостовой порхнуло ярко румяное кукареку" (Г. Санников) - то ли это сам петух "румяный", то ли его звук...

Таким образом, очевидно, что поэтической синестезии присущи все общие признаки тропаичности – возбуждение "беспокойства мысли", радость соучастия в творчестве, повышенная многозначность восприятия, "приращение", а то и изменение смысла, возникновение нового (главного) значения из невысказанного, приобщение через единичное к общему, - обеспечивающие не только цельность, но и емкость мышления.

Признаки эти в синестетических тропах - снова подключим к анализу психологию - предельно сгущены. Ибо, с одной стороны, гетерогенность модальностей заставляет активизировать умственную деятельность, вынужденную подниматься до тех уровней мышления, где царит "мир значений", - чтобы найти необходимую для возникновения тропа точку соприкосновения. С другой стороны, данная логическая операция осуществляется в форме удвоения чувственности, причем зачастую даже не на образно-перцептивном, а низшем, сенсорном уровне (куда опускается связь при явном силовом давлении эллипсиса, столкновения слов, фиксирующих эту "ложь" изреченной мысли как продукт культуры). Синестетический троп - результат гармонического действия первой и второй сигнальных систем, обеспечивающего антагонистическое слияние многообразных уровней, с одной стороны, чувственности, и с другой, мышления, и с достижением за счет этого той "замечательной напряженности формы и содержания", которая, по С. Эйзенштейну, сущностно свойственна искусству.

Анализ литературной синестезии облегчает переход к другим искусствам, очевидно связанным с невербальными формами художественного мышления. Более того, как мы видим, это может служить изучению нюансов самой синестезии как психического феномена.

Именно поэтому результаты естественного опыта синестизации поэтического сознания не могут не привлечь исследователей как своего рода "бесплатный", но надежный "лабораторный материал", испытавший проверку "на достоворность"... Покажем далее, что изучение литературной синестезии может быть использовано для определения конкретных психологических закономерностей слухозрительного ассоциирования (прежде всего, применительно к музыке). ³

Так, вспомним бальмонтовское "флейты звук зоревый, голубой", "звук литавр торжествующе-алый". Соответствие "тембр – цвет" отмечалось многими художниками слова, но стремление искать в них однозначность оказалось некорректным в контексте психологического анализа...

Но при всем том никто не назовет флейту "черной" (или другими темными цветами). В отличие от цветовых оппозиция "свет-тьма" относится уже к безусловно общезначимой. Сравните: "Громкие галки над ним летали, как черные ноты рычанья его" (И. Сельвинский, "Охота на тигра") и "Ночь умирает, задушенная серебряной петлей голоса" (Р. Кутуй, "Соловей"). Таким образом, полная общность синестетических оценок наблюдается лишь на уровне светлоты: "низкие звуки – темные, высокие – светлые" ("светлота" звука относится психологами к тембровой характеристике регистра). Столь же общезначимо и "видение" размеров звучаний (низкие – большие, толстые, тупые; высокие – мелкие, тонкие, острые). У Маяковского: "Приносят девоньки крохотные шумики. Ящики гула пронесет грузовик", или: "Гудки тянулись из далекой глубины ночи, будто нити: одни тонюсенькие и дрожащие, как волосок в электролампочке, другие толстые и тугие, словно басовая нота в рояле" (Л. Кассиль). Объединяющий все эти "светлотные" и "размерные" синестезии образ из Г. Лорки: "Таинственные цикады по бисеру замерцали, а звезды по небосклону рассыпались бубенцом".

Литературная синестезия фиксирует и пластические отношения, типа "мелодия – рисунок" (отмеченные еще Руссо), чутко реагируя на характер сравниваемой структуры. Ровному по высоте звуку отвечает плавная линия: "Остатним звуком плыл другой, звеневший чем-то долгим-долгим, не прерываясь, словно шелковая нить" (Су Ши, XI в.). Или пример поближе: "Самовар потух и только изредка выпускал одну длинную ноту, обрывающуюся как туго натянутая нить" (Д. Мамин- Сибиряк). В отличие от этого переливчатое пение соловья, мы уже цитировали, описывает "серебряные петли", а в музыке, "мелодия стремительно развертывается пружиной, вылетевшей из часов" (Р. Солнцев). Столь же четко регистрирует механизм синестезии различие в ритме – сравните: чириканье птиц "горячей и частой своей настойчивостью похоже на деревья вдаль уходящей чащи" (Б. Пастернак) и другой, тоже орнитологический, пример: "Какая-то неведомая птица костер из звуков в рощице зажгла" (В. Ковда). Синестетическому зрению доступно различать характер звукоизвлечения – ударных инструментов: "Пунктирно гремит барабан, ряды звуковых многоточий втыкая в весенний туман" (В. Шефнер), и глиссандирующих: "И змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть" (А.К. Толстой о звуках скрипки). Продуктивный характер синестетического воображения конструирует даже нарушения этого звукоизвлечения: "Береза - в рисунках полос, полотенец, подковок, как голос серебряный, сорванный несколько раз" (Н.Матвеева). Более редка синестетическая оценка писателями понятия "тональность". Но при описаниях музыки встречается и такое: "Цвет платья был выдержан в cis-moll, а для некоторого успокоения наблюдателей я велел пришить к нему воротник цвета Es-dur" (у Гофмана). Это резонирует с обиходным музыкантским термином "тональный колорит".

И, наконец, в сложную красочно-графическую (светомузыкальную!) композицию объединяется всё, когда предмет синестизации - не отдельные звучания, а целостные музыкальные образы: "Контральто (героини) звучало - низкое, ровное, густое, и оно стало чем-то вроде широкой полосы бархата, извивающейся в пространстве, а на нем, на этом бархате, в фантастических узорах дрожали золотые и серебряные нити голосов" (М. Горький").

В итоге, добавив анализ музыковедческих текстов, ⁴ опыт "рисования музыки" ⁵ и светомузыкального творчества, ⁶ можем построить уже в контексте интересов психологии - ряд наиболее общезначимых соответствий между "слышимыми" и "видимыми" признаками организованного мира:

Итак, много полезного внесла в понимание природы искусства слова психология. Но и сама литература, оказывается, может быть полезной для психологической науки - ясней становится суть синестезии и уточняются ее закономерности. Как говорится, долг платежом красен...