После того, как проблема синестезии, была заявлена в науке – это было в конце XIX века, когда обратили внимание на факты "смешения чувств" в поэзии ("А-черное, И-красное..." – у А. Рембо, "Флейты звук зорево-голубой" – у К. Бальмонта и т.п.) – ей в нашей стране за все прошедшее время было посвящено ряд книг, десяток диссертаций и, вероятно, около сотни специальных статей. И среди всех этих работ о межчувственных связях, как вкратце можно определить изучаемое явление, – парадоксально, но факт, – меньшая часть принадлежит психологам и физиологам, чьи выводы, увы, зачастую ограничиваются лишь констатацией прискорбного факта: "Убедительной теории синестезии до сих пор не существует". И в то же время, так сказать, не обращая внимания на это, подробно и продуктивно анализируются конкретные проявления синестезии – в языке, в искусстве, в культуре. Правда, если соотнести эти размышления лингвистов, искусствоведов, философов с тем противоречивым разнообразием объяснений, которые существуют относительно природы самой синестезии (как явления психики), можно придти в уныние – из-за возникновения явных конфликтов со здравым смыслом, а точнее, с реальностью.

Так, среди наличествующих "естественно-научных" – и, отметим сразу, неадекватных предмету, – попыток объяснить синестезию: с точки зрения физических аналогий между звуком и светом (исходя из априорно полагаемой "общности" их волновой природы), как некий анатомический дефект (прихотливое переплетение нервных путей), как проявление атавизма (запоздалый рецидив синкретизма), что, судя по всему, предполагает первоначальное существование "общего чувства", которое, вроде бы, можно даже инспирировать искусственным путем (например, воздействием наркотических средств), вообще просто как эзотерическое свойство человеческой психики (недоступное для рационального объяснения), – во всем этом прослеживается явная тенденция видеть в синестезии аномалию. Причем весьма странную аномалию – с позитивным знаком, своего рода "полезную болезнь" (учитывая то, что, по удрученным признаниям самих этих исследователей, ей "страдают" не только в клинике, но чаще всего – поэты, музыканты, художники, с успехом эксплуатирующие данное "страдание" в своих творческих интересах, вплоть до создания на его основе нового искусства, например, "световой симфонии" у Скрябина).

К сожалению, становлению и укреплению подобных предрассудков способствуют и доводы таких авторитетов, как академик А. Лурия, который обращался к синестезии неоднократно, прежде всего, изучая уникальный (на самом деле аномальный) случай "смешения чувств" у знаменитого пациента С. Шерешевского, обладающего феноменальной памятью. Лурия отмечал еще, что синестезия наблюдается при "истерии", "беременности", "воздействии мескалина и ЛСД-25". Со всем этим согласиться можно, если речь идет о реальных "соощущениях". Но когда в одном ряду с клиническими "синестетами" Лурия упоминает имя Скрябина, полагая, по-видимому, что, слушая музыку в До мажоре, композитор воочию(!) видел красный цвет, – здесь уважаемый академик тоже выказывает себя как жертва мифа. Дело в том, что для Скрябина "До мажор – красный" (как и для Бальмонта "флейта – голубая") только в том смысле, как в нашей обыденной речи "тоска – зеленая", "тембр – бархатный", "колорит – теплый"... То есть синестезия здесь отнюдь не "соощущение", как можно было бы дословно перевести данное слово, а специфическое проявление метафорического, символического мышления, осуществляемого, как известно, посредством ассоциации (в данном случае "межчувственной", "межсенсорной").

Казалось бы, очевидно, что одним термином в данных случаях обозначаются разнородные, хоть и близкие по чисто формальным признакам, явления. И смешивать их так же некорректно, как, положим, сводить в одну плоскость тривиальные галлюцинации и образы поэтического воображения. Но такая путаница очень долго, до сих пор бытует в качестве коллективного предрассудка, тяжкие последствия которого пришлось испытывать на себе и автору. Так, одна из главных его монографий "Проблема синестезии в искусстве" неоднократно отвергалась в свое время издательствами из-за предполагаемой ими "аномальности" предмета исследования (со ссылкой на Лурия!), пока, наконец, не удалось опубликовать ее под нейтральным, ничего не значащим названием ("Человек, искусство, техника", Казань, 1987). Кстати, надеюсь, что выводы ее сохранили свою значимость и для психологов, ибо в разрешении выявленных противоречий нами отстаивался комплексный подход.

Итак, в той мере, как един сам мир, целостна и отражающая его сенсорно-перцептивная система. А целостность любой системы, как известно, обеспечивается внутренними связями в ней. В нашем случае это "взаимное действие" (кооперация, синергия) органов чувств в акте восприятия и, кроме того, такие, менее очевидные, формы их "взаимодействия", как взаимная сенсибилизация и межчувственная ассоциация (т.е. синестезия).

В силу разного рода причин, внутренних и внешних, в любых системных связях возможны их деформации, т.е. отклонения от нормы. Так что, на ряду с синергией, сенсибилизацией и синестезии тоже могут испытывать запредельное, аномальное ослаьление или усиление – последнее вплоть до эффекта всамделишнего "соощущения". Таковые, по сравнению с нормой межчувственного ассоциирования, весьма редки и несущественны, хотя и приметны, как любое отклонение. И именно их, именно в клиническом контексте, изучал А. Лурия. Но если у большинства психических актов для обозначения нормы и аномалии существуют свои понятия, свои термины ("память-амнезия", "сенсорика-сенсопатия", "восприятие-галлюцинация" и т.п.), то относительно синестезии подобная терминологическая и, соответственно, содержательная определенность не сложилась, увы, до сих пор. Зададимся вопросом – почему?

Хотя попытки объяснения синестезий как специфических ассоциаций предпринимались с самого начала их изучения (А. Бине, В. Ивановский), психология тогда, столетие назад, находилась в стадии становления, а исходное в ней понятие "ассоциация идей" скомпрометировало себя еще в XVII веке как "некоторый вид сумасшествия" (Дж. Локк). И вследствии того, что обращалось здесь внимание, в основном, лишь на "ассоциации по смежности", следующий ряд признаков "ассоциативный-субъективный-случайный-бесполезный" воспринимался как синонимический, что и лишало "межчувственную ассоциацию" уважительного отношения к ней, как к чему-то необязательному...

Метафорическое же мышление, – а именно его продуктами являются упомянутые примеры синестезий и, поэзии музыки, – строится, как известно, на активных "ассоциациях по сходству", т.е. пусть на скрытых, но продуктивных, творческих сопоставлениях, сравнениях разнородных явлений, когда, по Шекспиру, осуществляется некое "братание невозможностей". С развитием искусства, культуры этот процесс "братания" расширяется, распространяется уже и на такие "невозможности", как гетерогенные модальности. Причем ассоциации эти могут осуществляться как "по сходству содержания" (эмоционально-смыслового воздействия), так и по "сходству формы" (т.е. структуры этого воздействия), которые и служат связующим звеном, формирующим синестезию. Но если структурное подобие более привычно, общезначимо и не столь экзотично (например, синестетическая аналогия "мелодия-рисунок"), то труднее рефлексируемы и более субъективны синестезии, возникающие на основе схожести, слиянности протопатической (т.е. глубинно- эмоциональной) компоненты разномодальных воздействий, и именно такие синестезии, формируемые по эмоциональному подобию (например, "цвет-тембр", "колорит-тональность"), получили наибольшее распространение в искусстве.

Как бы то ни было, важно напомнить, что "сопоставления", "сравнения" – пусть и межчувственные, – эти процессы, которые как известно, относятся уже к мыслительным, хотя и осуществляются они, в основном, в подсознаниии (что как раз и создает вокруг синестезии ореол таинственности!) и, к тому же, в непосредственно чувственно-образной форме (что и придает ей привкус атавистичности!). В связи со всем этим синестезию следует отнести к проявлениям невербального мышления, причем даже более сложного, чем, положим, просто визуальное, просто музыкальное мышление, ибо здесь в процесс сопоставлений вовлечена уже вся сенсорная система, во всем ее полимодальном многообразии! При этом, результаты такового этого мышления, выходя на свет сознания, могут фиксироваться не только в сенсорно-чувственном материале (например, музыка, которая насквозь синестетична, особенно программная), но и опосредованно, в слове, чем и определяется, кстати, возможность активного "поэтического амплуа" синестезии.

Таким образом, синестезию можно охарактеризовать как сущностный системный призрак чувственного отражения, как концентрированную и симультанную актуализацию человеческой чувственности в самом широком спектре ее проявлений – от сенсорики (причем как бы "удвоенной"), и эмоции (служащей посредником, формирующим это "удвоение") до мышления (осуществляемого здесь в невербальной, т.е. в чувственной же форме). Как раз всем этим и объясняется то, что именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия. Ведь понимание генезиса и сути самого искусства как способа развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности утверждалось от века в век (от Баумгартена и Фейербаха до Ильенкова и др.).

Все это в начале исключает попытки объяснения синестезии как сугубо биологического феномена (более того, эпифеномена), заставляя обратить на социальных ее детерминантах как продукта культуры этим определяется и сущностная необходимость единения психологии, гносеологии, культурологии, эстетики как совокупного адекватного средства при исследовании синестезии, что особенно актуально сегодня, когда к сожалению, налицо взлет новой волны позитивизма и сопутствующего редукционизма, поднятой модным ныне – особенно в США – нейрофизиологическим подходом к изучению и объяснению "соощущений" – и опять повторяется та же история! – с переносом этих объяснений на образные межчувственные сопоставления Рембо и Скрябина, Бальмонта и Кандинского.

Конечно, очевидна плодотворность включения самих нейрофизиологических методик в комплексный инструментарий исследователя синестезии, очевидно и то, что любой психический акт, вплоть до самых высших и сложнейших, имеет свое нейрофизиологическое проявление. Более того, именно поэтому и именно эти новые методики должны и смогут, по нашему мнению положить конец наличествующей путанице – для чего следует просто сопоставить внимательно и корректно, результаты анализа "соощущений" у очередного Шерешевского, у потребителя ЛСД-25 и, у поэта, родившего новую синестетическую метафору. И надо ожидать, что выводы при внимательном и корректном использовании этих методик отнюдь не ограничатся убогим признанием в их межчувственных связях "выдающейся роли " лимбического мозга", каковое весьма популярно нынче в кулуарах и будуарах многочисленных нынче конференций о синестезии.

А более достоверным заключениям будет способствовать контроль здравого смысла, предупреждающего о невозможности объяснить своеобразие живописи Эль-Греко астигматизмом, или Ван-Гога – возможным дальтонизмом его зрения.