В чисто историческом плане проблема синестезии вообще была заявлена и привлекла внимание лишь в конце XIX в., после поэтических экспериментов с сознательным "выпячиванием" синестетичесвях тропов в качестве повода заявить об исключительности поэта (сонет "Гласные" А. Рембо, декларации Р. Гиля, К. Бальмонта и т.п.). Способность отмечать и культивировать "соответствия" была выделена Ш. Бодлером как одна из отличительных особенностей символизма. На рубеже веков синестезии были посвящены сотни статей в ведущих психологических и философских журналах Европы и США. Синестетические тропы были обнаружены в поэзии прошлого, включая и античность. В вербальных искусствах синестезия фиксируется (в слове), и именно поэтому она была замечена прежде всего в поэзии. Но, как показывает анализ синестезия есть норма и проявляет она себя, оказывается, всегда и везде, во всех искусствах, с самого начала их развития, с самых древних времен.

Комплексность проблемы синестезии в искусстве очевидна. Она включает в себя всю совокупность вопросов, связанных с проявлением, содержанием и значением межсенсорных (прежде всего слухозрительных) соответствий во всех видах искусства, как в "моносенсорных", так и "бисенсорных". Гносеологические, психологические и физиологические основания синестезии (досл."соощущений", реально сопредставлвний) исследовались нами уже ранее [1; 2].

В данной работе мы рассмотрим функции синестезии в процессе эволюции искусств и в становлении специфического в каждом из них на "фоне" развития средств аудиовизуальной коммуникации. Проблема специфического в разных видах искусства, особенно в связи с различием сенсорных каналов, посредством которых происходит их восприятие, изучена весьма слабо. Смеем надеяться, что наш аспект исследования (пусть оно и будет здесь намечено пока весьма пунктирно, с "огрублением", которое неизбежно при освоении нового ракурса), поможет внести большую определенность в освещение данного вопроса. Наиболее пока эателъно провести наш анализ на примере правой ветви схемы. Общеизвестно, что в своих истоках искусство было синкретическим. Музыка в этот период в равной мере воспринималась как слухом, так и зрением. "Музыкой для глаз" был танец (кстати, музыку и хореографию объединяет то, что обе они относятся к процессуальным, выразительным и интонационным искусствам). Следует заметить при этом, что единственным и естественным аудиовизуальным инструментом являлся по тем временам сам человек (его голосовой аппарат и пластика жеста). Человек сам снабжал этот инструмент своей (механической) энергией и сам управлял им. Но в условиях нашей планеты звуковой инструментарий мог непрерывно пополняться за счет щипковых, ударных, духовых... Человек и здесь мог одновременно снабжать их своей (механической) энергией и управлять ими. Иначе обстояло дело в области видимого, где человеческое тело так и осталось единственным визуальным инструментом.

Рассмотрим следующую схему эволюции искусств:

Как известно, в связи с разделением труда и профессионализацией деятельности началась дифференциация искусств. Но, прогрессивное в своей основе, обретение видовой самостоятельности содержит в себе глубокие противоречия. Оно оказывается диалектически сопряженным с постоянным стремлением сохранения той комплексности отражения действительности, которая была присуща искусству синкретизма, когда восприятие было таким же целостным, бисенсорным, каковым оно является для человека при непосредственном его контакте с самой природой в естественной обстановке. И параллельно с освоением своих специфических особенностей эти автономизированные искусства никогда не упускали возможности обращения к единению - как только возникали cooтветствующие тому условия. И проявлялось это стремление в каждой конкретно-исторической ситуации по-своему, в разных формах синтеза или взаимодействия искусств.

Как известно, инструментальная музыка обрела полную самостоятельность лишь в середине нашего тысячелетия. Но, познавая достоинства автономного развития, она в то же время и незамедлительно вошла в союз с искусством "лицедейства", с танцем, когда естественный аудиовизуальный инструмент получил возможность функционировать в новых условиях - на сцене. В музыкальном театре сочетались, с одной стороны, голос и звуковой инструментарий, а с другой - человеческий жест и ...несложный пока "инструментальный" визуальный ряд (архитектурная среда, декорации, освещаемые искусственным светом). Со временем этот визуальный аккомпанемент сценически-музыкального действия дробился, членился (смена декораций для спектаклей, а затем и для отдельных актов и т.д.), стремясь гармонировать с развитием действия музыки. Но динамические возможности видимого и слышимого были несоизмеримы, и это несоответствие не осталось без последствий.

Как показывают исследователи, такие композиторы, как Гендель (а за ним и И.С. Бах) вынуждены были отказаться от оперного синтеза, не отвергая самой идеи синтеза, нашедшей в их творчестве иное и неожиданное воплощение. В ораториях Генделя, пишет Т. Ливанова, несоответствие между видимым и слышимым "компенсируется" их специфической музыкой, которая "помимо лирической и драматической" берет и "эпическую и изобразительную сторону текста", она "живописует, она сама претендует на синтез [3, 94]. Оратория у Генделя, добавим мы, это как бы опера .... без сценического действия. Но реально отсутствующее, оно наличествует, так сказать, идеально, в сознании слушателя - в виде зрительных и моторных ассоциаций, возникновение которых "запрограммировано" самим композитором за счет выбора определенных средств и приемов.

Этим своего рода конденсаторным механизмом, который способствует "восстановлению" (хотя бы косвенно, в воображении, на уровне представлений) столь желанного единства, и является синестезия. По сути дела она определяет все изобразительные возмoжности музыки вообще. И даже больше - синестезия непроизвольно внедряется в процесс выбора и организации средств в каждом моносенсорном искусстве. Возвращаясь к музыке, отметим, что такие ситуации, как творчество Генделя, Баха, нельзя считать уникальными и тем более предполагать, что музыка при этом приобретает некую ущербность. Наоборот, постоянное преодоление сложившихся границ, испытание предельных своих возможностей и составляют реальное бытие каждого искусства, это есть источник самодвижения в процессе становления специфического в каждом искусстве.

Тенденция видеть музыку, точнее воспринимать ее, как и раньше комплексно, пусть она и не называется "вслух", не наделяется "именем", высказывает себя и в XIX в., причем с ростом дисгармонии в динамических возможностях видимого и слышимого она уходит вглубь, будучи вынуждена проявляться в сложнейших формах взаимодействия, взаимовлияния искусств. Р. Вагнер мечтает о гипотетической "музыкальной драме", где царствовала бы гармония музыки, слова, жеста и действия. В реальных условиях эту функцию реализации невосполненной потребности вновь взяла на себя сама музыка.

Речь идет о программной музыке, где за счет синестетического опосредования сам звуковой материал метафорически представляет собою "музыкальную драму" ... без драматического действия. С развитием оркестра, о усложнением инструментовки и гармонии музыка начинает претендовать на синестетическое воспроизведение все более и более специфических характеристик видимого - цвета, света (а не только пластики и движения, как во времена Гендедя). Музыку Римского-Корсакова, Дебюсси еще при их жизни называли "движущимися пейзажами" (как показано И. Ванечкиной, у Римского-Корсакова тональный план музыки реагирует на цветовые ситуации в тексте и действии соответствующей cмeной тональностей, которые он синестетически видел в определенных цветах) [4]. Если оратории Генделя мы определили метафорически как "оперу без сценического действия", то музыка Дебюсси и Римского-Корсакова - это "динамическая живопись... без красок", а лучезарная, полетная музыка Скрябина, насыщенная светом и стихией танцевальности,- это своего рода "световая инструментальная хореография (т.е. светомузыка!)... без света".

Таким образом, ограничения, накладываемые природой и естественным общественным развитием (развитием технологии) на удовлетворение извечной потребности к комплексному, аудиовизуальному интонационному мышлению, вели не только к дифференциации искусств, но постоянно корректировали процесс становления специфического, управляли им. Процесс этот глубинный, он связан с воплощением в музыке, наряду с интонациями слышимого мира, интонаций мира видимого (через посредство синестетического "соинтонирования"). И в ходе своего развития музыка последовательно осваивает разные стороны видимого, вводя в синестетическую связь семантически и структурно подобные, близкие по значимости характеристики слышимого и видимого (мелодия - пластика, действие, рисунок, гармония, инструментовка, фактура - колорит, цвет, свет, текстура). Как известно, и в самих музыке и живописи интерес к этим сопряженным характеристикам развивался именно в такой последовательности и, заметим, па - раллельно. Соответственно этим процессам изменялся, естественно, и синестетический фонд каждой эпохи, каждого этапа развития искусства.

Но к началу XX в. соответствующие изменения назревали в области синтеза искусств. Достигшие на очередном витке освоения специфики (в очередной раз!) своих "пределов" искусства вновь протягивают, по выражению Р. Вагнера, "руку друг другу". Причем изменились и условия восприятия материальных результатов этого синтеза - электрический свет заливает искусственную среду сцены (и соответственно незаметно и исподволь начинают выявляться и осваиваться выразительные возможности самого света). Изменились не только музыка, не только "музыкальное зрение" художников сцены, иными стали принципы единения видимого и слышимого в музыкальном театре. Параллельно с эволюцией синтезируемых искусств, параллельно со смещением внимания музыкантов и художников от мелодии и рисунка к гармонии, инструментовке и цвету происходит и смещение интересов к тому, какие из этих средств прежде всего подвергаются единению на сцене. Можно сказать, что на смену слухозрительному "многоголосию" прошлых веков приходит слухозрительная гармония (объединяющей характеристикой "вертикали" является при этом общее качество "красочности"). Степень слиянности видимого и слышимого увеличивается за счет более тонкого и глубокого взаимодействия этих средств в "целостной структуре аудиовизуального спектакля.

Итак в ходе всего предыдущего развития материальных средств и самого искусства постоянно и последовательно меняется облик всей системы искусств и специфика каждого из них. Этот процесс, генетически связанный с удовлетворением потребности "вернуться" к сенсорной полноте непосредственного восприятия действительности, происходит в диалектическом единстве "возможного" (что обусловливает реальные формы аудиовизуального синтеза в каждый данный момент) и борьбы с "невозможным" (что проявляется в разных формах взаимодействия искусств). Постоянная изменчивость специфических свойств искусств в зависимости от сдвига отношений в системе "возможное - невозможное" и служит объяснением тому удивительному феномену синхронности в становлении новой эстетической потребности и развития материально-технических средств, должных удовлетворить ее. Того феномена, который следующим образом характеризуется К. Марксом применительно к более общей ситуации: "Человечество ставит себе всегда только такие задачи, которые оно может разрешить, так как при ближайшем рассмотрении всегда оказывается, что сама задача возникает лишь тогда, когда материальные условия ее решения уже имеются налицо, или, по крайней мере, находятся в процессе становления" [5, 7]. Соответственно в ходе этого растет содержательность и глубина синтеза в имеющихся аудиовизуальных искусствах, растет и "напряженность поля" взаимодействия искусств, наиболее очевидно проявляя себя во многих кризисных явлениях, рожденных в ходе преодоления "невозможного" (естественно, конкретно-целевой вектор этих явлений задается прежде всего социальными факторами).

Это "силовое поле" наличествовало постоянно, как и лежащее в его основе стремление к комплексности восприятия в искусстве. И его не всегда и не все замечали, как, быть может, мы обычно забываем о наличии воздуха или земного тяготения. Заметным оно становится, когда меняется величина напряженности этого "поля". Именно таковой была ситуация в искусстве на рубеже XIX - XX вв., когда, наконец, сложились такие условия, чтобы произошел долгожданный ослепительный разряд в этой насыценной озоном синтеза атмосфере художественной культуры. Первый удар грома возвестил о явлении народу кинематографа, с возникновением которого испытала качественный скачок (скачок взрывного типа!) другая извечная тенденция, наличествующая в искусстве - стремление к "зримому слову", начало которой также идет от периода синкретизма (см. левую ветвь нашей схемы). Оно также постоянно искало новых путей воплощения - и тоже в театре, только в театре драматическом. И оно столь же последовательно проявляло себя в процессе взаимодействия литературы и изобразительного искусства, где также наличествовала сенсорно-ассоциативная (близкая к синестезии) опосредованность, позволявшая поэзии быть "говорящей живописью", а живописи - "немой поэзией". В работах С. Эйзенштейна, Г. Козинцева показано, как возникший в результате использования новых технических средств кинематограф реализовал "предельные желания" этих искусств.

Столь же закономерной была и незамедлительная реакция искусства на появление новой техники (световой проекции) применительно к целям создания инструментальной "зримой музыки", подготавливаемой совместным развитием искусства и материальной базы всего предыдущего периода культуры. И в самом начале XX в. светомузыка сделала свой первый робкий шаг.

Эфемерность, невещественность световой проекции сообщала материалу обоих новых искусств гибкость и свободу динамики, что приближало инструментальное "зримое слово" (кинематограф) к искусству слова, а инструментальную "зримую музыку" (светомузыку) - к музыке. Но следует иметь в виду, что эти новые аудиовизуальные искусства отнюдь не "закрывают" те моносенсорные искусства, чей материал привлекается к синтезу - подобно тому как в свое время, в ХVII - ХVIII вв., синтез в театре лишь способствовал углублению их видовой самостоятельности. И теперь, по выражению Ю. Борева, кинематограф помог "театру вернуться в театр", а светомузыка, добавим мы, возвращает "балет в балет". Поэзия, музыка и живопись соответственно "освобождаются" от необходимости бороться с "невозможным" (за счет использования синестезии), продолжая углубляться в поиски новых, сугубо своих, собственных целей и приемов.

Естественно, изменяются в этой ситуации рождения новых синтетических искусств и функции синестезии. Подобно тому, как кинематограф не является буквальной визуализацией тех представлений, которые возникают при чтении литературы, так и светомузыка - это не просто визуализация синестетических ассоциаций, возникающих при слушании музыки. Если зримое - за счет синестетической опосредованности - наличествует в искусстве слова и в музыке идеально, то в кинематографе и светомузыке (как и в театре!) оно присутствует уже реально. И художник, работающий в аудиовизуальных искусствах, должен, конечно, опираться на факт существования общечеловеческой психологической установки, обусловленной синестезией, но в каждом конкретном художественном контексте он должен быть готов преодолевать эти "подсказки" синестезии как банальные, выбирая единственно необходимые для воплощения данного художественного замысла соотношения между видимым и слышимым, руководствуясь той диалектикой "банального и оригинального", которая наличествует в искусстве всегда и везде.

Для аудиовизуальных искусств этот наиболее содержательный прием синтеза получил название слухозрительной полифонии. Этот прием предусматривает сознательный выбор широчайшего спектра возможных отношений между видимым и слышимым - от разной степени контраста, слухозрительного контрапункта (преднамеренное противоречие "подсказкам" синестезии) до слухозрительного унисона, когда контраст вырождается до минимума (нарочитое следование синестезии). Выбор этот, естественно, детерминирован единственно и неповторимо содержанием, структурой и целью каждого данного произведения.

Только такой подход, с точки зрения психологии искусства, может обеспечить наиболее полноценную эстетическую реакцию. Только такой подход, с точки зрения гносеологии, позволяет наиболее полно отразить сложность и противоречивость предмета искусства (т.е. реальной действительности). Только такой подход, с точки зрения системного анализа, может обеспечить достижение того уровня целостности связей в синтезе, когда результирующая система получает способность к саморазвитию (чем и определяются соответственно возможность и способность этих новых аудиовизуальных искусств выйти в ранг самостоятельных форм художественного освоения действительности).

1. Г а л е е в  Б.М. Цветной слух и эффект светозвука. - В кн.: Доклады VI Всесоюзной акустической конференции. М., 1968.

2. Г а л е е в  Б.М. Природа синестезии. Роль синестезии в искусстве. - В кн.: Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов "Свет и музыка". Казань, 1979.

3. Л и в а н о в а  Т.Н. Западноевропейская музыка ХVII-ХVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

4. В а н е ч к и н а  И.Л. Цветовое звукосозерцание Н.А. Римского-Корсакова. - В кн.: Конференция "Свет и музыка". Казань, 1969.

5. М а р к с  К., Э н г е л ь с  Ф. Соч., т.13.