В последние десятилетия исследователи обращают внимание на, казалось бы, неожиданный факт: в словесных описаниях музыкальных произведений в профессиональных музыкальных обозрениях в общем I образном строе впечатлений превалируют, если не считать количественные и звукоподражательные характеристики звука (тихий, громкий, певучий и т.п.), слова и эпитеты из словаря, как это не покажется странным, не звуковых, а иных ощущений, которые принято называть синестетическими определениями, соощущениями, сопредставлениями или межчувственным переносом. Показателен в этом отношении условный пример музыковедческого текста, придуманный Б. Галеевым, где курсивом выделены все немузыкальные характеристики и определения звука. Вот отрывок из него: "На фоне грузных, багрово-мрачных колыханий медных мягко, с ми-бемоль выступил бархатный, теплый голос гобоя, поддержанный мерцающим пунктиром звучащих струнных и мелкими трелями рояля. Где-то наверху ярко засверкали колокольчики, слегка оттененные акварельными звучаниями пустых квинт у флейт. Скользящий сдвиг в диезную тональность – и матово засветилось серебро е-mollного аккорда.". Автор особо указывает, что даже такие музыкальные термины как "dur", "moll,", "бемоль", "диез" здесь оказываются этимологически связаны с иномодальными понятиями "твердый", "мягкий", "острый" ².

В соответствии с этой гипотезой нами был проведён анализ музыко-ведческой литературы на предмет содержания иномодальных определений звучащего материала. Был осуществлён аналитический "срез" годовых подборок журналов "Советская музыка" (1986), очерков в "Музыкальной жизни" (1997–1998) Артёма Варгафтика и избранных трудов Б. Асафьева ³. Во-первых, были получены статистические данные о количественных отношениях между чисто звуковыми характеристиками слышимого ("с хрипловатым голосом трубы", "звучащие громко", "тремоло, которое не шуршит" и др.) и иномодальными синестетическими характеристиками звука ("придаёт музыке неизгладимую мягкость", "густота оркестровой ткани", "голоса пластичны" и др.). Во-вторых, нами была осуществлена классификация этих иномодальных характеристик по составу межчувственных связей: "осязание-слух", "зрение-слух", "вкусовое ощущение-слух", "обоняние-слух" с указанием количества речевых оборотов в каждой из этих групп и выявлением доли зрительно- слуховых синестезий, связанных с цветом ("малиновый звон" и т.п.). В данной публикации мы хотим акцентировать музыко ведческий аспект, избегая при этом сугубо лингвистической статистики, на примере обзорных и критических работ нашего современника – Артёма Варгафтика, помещенных в рубрике "Песочные часы" журнала "Музыкальная жизнь" за 1997–1998 гг.

Во всех изученных текстах обнаружено не только явное количественное преобладание межчувственных характеристик в описании музыки над чисто звуковыми определениями слышимого (при абсолютном большинстве осязательно- и зрительно-слуховых синестетических описаний), но и то, что в группе самих зрительных (визуальных) сравнений цветовые характеристики составляют всего около 1,2% ("серой гамме", "зловещая красноватость барберовского оркестра"). Причиной такого малого числа цветовых эпитетов звучащего материала, по мнению специалистов в области синестезии, является тот факт, что освоение цветовых характеристик в контексте развития мировой культуры и искусства проходило позднее, чем пластического компонента – линии, жеста, размера, конфигураций предмета. Если обратиться к художнику как субъекту творчества, то окажется, что цветовые определения, как и все качественные эпитеты, обладают меньшей значимостью, будучи связаны с эмоциональными переживаниями индивида, его воспитанием и общей культурой. Именно поэтому, вероятно, музыковеды избегают их широкого использования. Ведь общение через научную книгу предполагает полное и однозначное взаимопонимание. На это, кстати, специально указывал другой музыковед, чьи работы также явились нашим лабораторным материалом, – Б. Асафьев: "Надо стремиться так повествовать о музыке, чтобы чувствовалось её звучание, и тем вовлекать в жизнь музыки". "... В подборе и наслоении эпитетов, – подчеркивал он, – я стараюсь выявить необходимые для меня стороны музыкального восприятия или впечатления или внушить их "слушателям", ибо книгу эту надо не только читать, но и слышать (впрочем, это основное свойство почти всех моих книг)" ⁴.

Кстати, знакомство с литературной лексикой обыденных синестезий, проведённое в диссертации по филологическим наукам Т. Степанян ⁵, убеждает, что цветовых сравнений обнаружено мало и там – 7,7%, поскольку зрение, как орган чувств, имеет более позднюю, дифференцированную и "тонкую" структуру, по сравнению с более "древними" ощущениями (осязанием и т.п.).

Как показывают некоторые исследования, заметно больше цветовых сопоставлений в поэтических текстах, например, поэтов- символистов (Бальмонта, Блока, Анненского). Правда, там акцент символистов на экзотических "бросающихся в глаза" цвето-слуховых "соответствиях", как указывает Б. Галеев, «объясняется и большей субъективностью человеческой реакции на цвет ("на вкус и цвет товарищей нет"), и традиционной предрасположенностью цвета к символизации, и, соответственно, "трансцендентным", а попросту говоря, зачастую случайным и личным характером самих соответствий "цветного слуха".

Остаётся добавить, что среди иномодальных определений музыкальных впечатлений встречается большое количество таких, которые уже давно стали общеупотребительными и в обыденной речи. Мы все спокойно принимаем и понимаем такие метафорические выражения, ставшие уже привычными штампами, как "яркий звук", "сочный аккорд", "колючий интервал", даже не задумываясь, что эпитет "яркий" – из зрительной области ощущений, "сочный" – из вкусовой, а "колючий" – из тактильной. Однако, нередко в звукоописаниях Артёма Варгафтика встречаются и необычные, "свежие" синестетические сравнения. Их можно назвать авторскими или индивидуальными, потому что последние несут на себе отпечаток личности пишущего. В заключении приводим самые яркие из них по всем работам: "суперсопливой музыкальной сексуальности", "музыка способна закомпостировать мозги", "45 минут нерасчлененной музыки", "звучит... мушкетёристее...наполеонистее", "куцая фуга", "дистиллированный C-dur", "извилистое скерцо", "слуховая гиря", "скрученная сонатная форма", "поток маслянистого скрипичного звука", "жидким piano, мыльным forte" и т.п.

Подобное разнообразие "супервысказываний" диктуется постоянно меняющимся, говоря словами академика Б. Асафьева, "интонационным словарем эпохи" и, соответственно, изменяющимся параллельно, говоря словами Б. Галеева, синестетическим фондом. Хотя очевидно, что далеко не все пьесы, о которых говорит, например, Артём Варгафтик, написаны в XX веке (кстати, этот автор ведёт обзорные передачи о классической и современной музыке на радиостанции "Эхо Москвы" где, как мне кажется, без его образной, полной живых метафор, сравнений и эпитетов, яркой и потому запоминающейся речи программа не пользовалась бы успехом у современного молодого слушателя).

Исследование убеждает, что музыковедческие тексты талантливых ценителей искусства – это кладезь для тех, кто изучает собственно само явление синестезии.