Синестезией в искусстве слова называют, прежде всего, особые иносказания, образные выражения (тропы и стилистические фигуры), связанные с переносом значения в иную чувственную модальность. Синестезии наличествовали в поэзии в разных проявлениях и разной степени всегда, но преднамеренно и интенсивно начали культивироваться в эпоху романтизма и, особенно, – символизма, войдя в систему их сущностных стилевых признаков. В стершейся, неприметной форме синестезии присутствуют в довольно большом количестве и в обыденном языке, практически совпадая у разных народов (светлый, яркий звук; матовый тембр; резкие, кричащие краски; теплый, холодный колорит; прозрачные аккорды и т.д., – до нескольких сотен, например, в русском языке [1]).

Своеобразным спусковым механизмом, заставившим сработать интерес науки к данному явлению, стали броские синестетические декларации символистов в конце XIX века, заявленные как в стихотворной, так и манифестной форме [2]. Прежде всего, это сонет "Гласные" семнадцатилетнего А. Рембо, где он представил столь любезные слуху патриарха символизма Бодлера межчувственные "соответствия" в предельно атомизированном виде, окрашивая отдельные гласные (что и было названо тогда неосторожно "цветным слухом"). Все это вызвало бурную реакцию современников, в то время как синестетическое сопоставление "Как тело детское высокий звук гобоя" того же Бодлера в его "Соответствиях" было воспринято читателями более спокойно. Дело в том, что наряду с такого рода более привычными, психологически мотивированными и понятными (связанными с содержанием используемых иносказательно слов, – назовём их "образными"), синестезиями, существуют и те, что связаны с материалом, из которого состоит слово, со звучанием (назовём их, если угодно, "фонетическими"). Сама по себе проблема звукового символизма, фоносемантики – одна из давних и мучительных в науке о слове. А уж когда Рембо – хотел он того или нет – вынес её уже в сферу цвето-звукового символизма, или иначе цвето-фоно-семантики, причём в столь декларативно- приказном тоне, было положено начало игре в эзотерику (у самих поэтов) и, соответственно, драме идей (у их исследователей, принявших эту игру всерьёз). Так, один из коллег Рембо, Ф. Коппе, позволил себе поиздеваться над озорным откровением юного поэта: "Тщетно весельчак Рембо / в форме требует сонетной, / чтобы буквы И, Е, О / флаг составили трёхцветный". А другой, Р. Гиль, как бы не согласившись с выбором цветов у Рембо, посоветовал ему обратиться к окулисту (лишь подтверждая этим давние народные приметы: "На вкус и цвет товарища нет").

Об игровом, эпатажном характере поисков "цвето-звукового" алфавита предупреждал и близкий к Рембо П. Верлен, который писал впоследствии: «Я-то знал Рембо и понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета "А". Он его видел таким, и только в этом дело». А сам повзрослевший Рембо признавался в своем очерке с примечательным названием "Алхимия слова": "История одного из моих безумств… Я придумал цвет гласных... Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрёл такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной dk всех пяти чувств. Разгадку оставил я за собой..."

Но спусковой механизм уже сработал безвозвратно. В объяснение природы "цветного слуха" включились учёные, причем активнее всего – представители позитивных наук. Вполне резонно не соглашаясь с высокопарными намеками сторонников оккультных учений – что, мол, не каждому дoлжно понять подобное чудо, а только тем, кто приобщен к "тайному знанию" (поэтам такой подход не мог не нравиться, ибо этим подчёркивалась их исключительность), эти ученые в своем желании сорвать флёр мистики нередко редуцировали "цветной слух" до некоего резонанса волновых явлений (коими звук и цвет являются), каприза анатомии (пересечение слуховых и зрительных "проводов" в мозгу), психической аномалии (какой-то особой, эксклюзивной болезни гениев, подобно тому, например, как мигрень и подагра считались достоянием аристократии).

Но почему-то никто не замечал, что наиболее достоверные оценки дал ещё в 1886 году молодой А. Пешков в своей статье "Поль Верлен и декаденты". Заметим – он был тоже художник слова, но "со стороны", что и позволило ему, по нашему мнению, обеспечить эту достоверность [3]. Не исключая возможной "психиатрической" подоплёки, Пешков допускает, что и для самого поэта его сонет "Гласные" – просто "шутка", "красивая игра слов". Но, главное, писал он, – «не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот "цветной сонет"» [4]. Казалось бы, всё ясно, тем более, если сопоставить данные выводы с признаниями Верлена и самого Рембо.

Но поразительно то, что и после всего этого за прошедшее столетие раскрытию тайны "Гласных" Рембо посвящались многие десятки статей, диссертации, объёмные монографии, в том числе принадлежащие и филологам. Каких только объяснений нет, самая модная – психоаналитическая, с обращением к Фрейду, а одна из последних отечественных статей, например, связывает рождение "Гласных"... с присущим Рембо даром ясновидения [5]. Эзотерические камлания у костра поэзии продолжаются.

И что осложняет ситуацию, подобные умозаключения, отягощенные упомянутыми предрассудками позитивных наук, переносятся с оценки и вправду удручающих цвето-фоно- семантических экспериментов уже и в объяснение "образных" синестезий. Если рассматривать филологические исследования в данной области, единственное, в чем они солидарны и достоверны, это в оценке специфики синестетических тропов как особого иносказания, осуществляемого путем сопоставления, сталкивания, переноса разномодальных качеств. Но порою это оценивается как просто катахреза или оксюморон, а то и просто как уникальный, случайный артефакт (что особенно раздражало, например, Бодуэна де Куртенэ у футуристов, которые, кстати, так же бравировали примерами цвето-звукового символизма, что сразу увело его от верных размышлений о роли поэтического "воображения" и "переживаний" в формировании синестезии [6]).

Столь же сожалительно, что и А. Потебня после констатации "общечеловеческой наклонности находить общее между впечатлениями различных чувств", которую он уверенно фиксирует и в языке (в расхожих выражениях типа "жгучий вкус", "ясный звук" и т.п.), тоже вдруг теряется при акцентировании им внимания на пресловутых "загадочных" случаях цвето-звукового символизма неожиданно делая вывод о невозможности "научного" объяснения синестезии из-за индивидуального характера "окраски гласных" [7].

Кстати, постоянны ссылки на субъективность и произвольность синестезий у многих филологов, задумывающихся о природе "цветного слуха" уже и при переходе к "образным" синестезиям, например, к таким выражениям как "малиновый звон", к метафорам типа "флейты звук зоревый, голубой" (К. Бальмонт). Но если сопоставления цвето-звукового символизма возникают, в основном, по принципу "ассоциаций по смежности", что на самом деле чаще всего детерминируется случаем, – именно поэтому, кстати, им нет места в обыденном языке, – то "образные" цвето-звуковые синестезии формируются на основе "ассоциаций по сходству", которые уже обладают определенной общезначимостью для людей, живущих в единой природно-географической и культурной среде. И посредником этой связи "по сходству" является общая эмоционально-смысловая оценка сопрягаемых разномодальных воздействий.

И снова первым просто и верно объяснил это художник слова, не чуждый любопытства: В. Короленко, заставляя своего героя задуматься о природе "малинового звона", заставляет его сделать вывод, который избавляет нас от упомянутых научных предрассудков в понимании "цветного слуха". "Это простое сравнение – читаем мы в "Слепом музыканте". – Я думаю, что вообще на известной душевной глубине впечатления от цветов и от звуков откладываются уже как однородные. Мы говорим: он видит все в розовом свете. Это значит, что человек настроен радостно. То же настроение может быть вызвано известным сочетанием звуком. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений" [8]. Поражает тонкость и точность писательской рефлексии. Нынешние психологи отмечают, что любое ощущение на уровне подсознания (в "душевной глубине") обладает особым, протопатическим компонентом, характеризующим первичную эмоциональную реакцию на это ощущение. При схожести протопатических компонентов разнородных ощущений и возникают наиболее мощные межчувственные связи, результаты которой, выходя на свет сознания, и фиксируются в слове, точнее, в выражениях синестетического содержания. А то, что связь эта формируется в подсознании, и придает синестезиям привлекающую всех загадочность и таинственность.

Другой художник слова – Г. Гессе уже через своего героя ("Игра в бисер") объясняет природу "частных" синестезий, обусловленных в его примере случайной "смежностью во времени" запаха бузины и музыки Шуберта, намертво закрепившейся в его сознании и значимой только для него. Эти "частные" ассоциации Гессе отличает от общезначимых и даже "узаконенных" (на уровне аналогий, "соответствий"), обусловленных символической природой его "игры в бисер".

И Горький, и Короленко, и Гессе относятся к литературе "здравого смысла", и их объяснения синестезии близки к научной психологии. В то же время сами синестезии и их объяснения в разные эпохи являются чутким индикатором стилевых особенностей литературы. Так, романтики были склонны мистифицировать её, представляя "смешение чувств" неким свойством "не от мира сего", проявлением визионерства [9]. Психологам дается, таким образом, повод подумать над возможной связью синестезии с разными легальными формами "измененного сознания", к каковым относится и художественное творчество. А у символистов синестезия в броской и "загадочной" форме воплощает сущностное для них постижение "иного мира" трансцендентных сущностей [10], демонстрируя этим, быть может и весьма жёсткое участие культурных детерминант (здесь символизации) в формировании синестетических "соответствий".

Все это позволяет выявлять разные грани сложного феномена синестезии. И главное – художнику слова можно и следует доверять, ибо он никогда не станет жертвой или автором научных предрассудков и, пусть порой косноязычно, даст все же приемлемое объяснение. И в том нет ничего удивительного – ведь те же Короленко, Горький, Гессе, активно пользуясь сами синестетической лексикой и будучи её творцом, отчетливо осознаваемой, конечно, что это отнюдь не "каприз анатомии", не аномальный "рецидив атавизма", не "психическая болезнь", пусть и притягательного свойства.