Синестезии - случаи межчувственных переносов - имели высокую
теоретическую и функциональную значимость в поэтике русских
символистов конца ХIХ - начала ХХ века. Теоретики символизма
неоднократно декларировали единство всех человеческих чувств,
их взаимодополняемость и взаимопроникновение. Естественным
следствием этого единства было провозглашено единство всех
известных видов искусства. Так, один из крестных отцов
поэтического авангарда того времени Андрей Белый писал: Формы
искусства способны до некоторой степени сливаться друг с
другом, проникаться духом близлежащих форм. /.../ Формальные
элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов
ближе лежащих искусств. Царицей искусств при этом поэты-
символисты почитали музыку. Однако только в конце ХIХ века идея
практического единения чувств (а через это и синтеза искусств)
обрела реальные контуры в творчестве французских декадентов -
Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена и др. Именно они и заразили своих
русских коллег синестезией. К. Бальмонт, А. Белый ,
Ю. Балтрушайтис, а вслед за ними - В. Брюсов, А. Блок возвели
синестезию в статус концептуального поэтического приема.
Подобным способом символисты стремились не только обновить свой
творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые
возможности словесности. Ассоциации звуковых, зрительных, равно
как и вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений - иногда
вычурные и нарочитые, иногда остроумные и яркие - были смелым
экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской
поэтики. Художники слова стали заимствовать средства творческой
выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая
свой язык сложными и необычными образами. Следствием этого
стала известная трудность в исследовании творчества некоторых
символистов: чисто литературоведческий анализ оказывается
очевидно недостаточным.
Для современного исследователя синестезии в литературе и в ис
кусстве существенный интерес представляет наследие К.Баль-монта
(1872 - 1943). Основной чертой его стихов была наполнявшая их
музыка. К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в пер
вый период своего творчества, страстно полюбил вещи и выше всего
поставил потенциально скрытую в них музыку, - так писал о нем
Н. Гумилев. - В своих эпитетах он не гонится за точностью; он
хочет, чтобы не скрытые представления, а самый звон их определял
нужный ему образ... Но музыкальность поэзии Бальмонта
проявляется не только в звукописи ("чуждый чарам черный
челн"), но и в сложных межчувственных метафорах, особенно тех,
которые связаны с музыкой, звуком.
Большинство оборотов, которые встречаются у Бальмонта, следует
как раз отнести к свето (цвето) - музыкальному разряду. Обычно в
этих случаях говорится об обладании "цветным слухом" - той самой
способностью, которой хвалился В. Набоков и отсутствие которой
А. Белый считал серьезным изъяном. Но вряд ли эта "способность"
физиологического свойства, диагностика подобного феномена и
сегодня была бы весьма проблематична. А если без шуток, гораздо
важнее то, что Бальмонт не только чувствовал, но фиксировал и
декларировал межчувственные ассоциации. Творчески мыслящий и
чувствующий художник, - писал он в книге Светозвук в природе и
световая симфония Скрябина, - (...) знает, что звуки светят, а
краски поют, и запахи влюбляются. Если мы обратимся к
синестезиям самого Бальмонта, то заметим среди них и
достаточно простые конструкции - типа: Донесся откуда-то
гаснущий зов или Свет белеющей реки / Белым звоном
отдается; и яркие , пышные метафоры времен его расцвета: И
нежный, как звон, Боттичелли, нежней, чем весною свирель. При
всей кажущейся случайности выбора сочетания зрительного и
звукового образов синестезии Бальмонта вполне мотивированы. К
примеру, "звон" у поэта - "светлый", "гаснущий", "зеленый",
"белый". Таким образом подчеркивается не только музыкальная
высота звука, но и его воздушность, невесомость. И наоборот,
крик красный, яркий - вызывает ассоциацию с чем-то сильным,
агрессивным. Если ради эксперимента попробовать перепутать
эпитеты, найденные поэтом, соответствия мгновенно разрушатся, и
мы получим две обыкновенные катахрезы.
Любопытно проследить бальмонтовские ассоциации между
звучаниями (или, точнее, тембрами) различных музыкальных
инструментов и цветом (светом). Они настолько привлекательны для
поэта, что удостоены им специальных программных стихотворений
("Зовы звуков", "В дымке").
Звук арфы - серебристо-голубой.
Всклик скрипки - блеск алмаза хрусталистый.
Виолончели - мед густой и мглистый.
Рой красных струй, исторгнутых трубой.
Свирель - лазурь, разъятая борьбой,
Кристалл разбитый, утра ход росистый.
Колоколец ужалы - сон сквозистый.
Рояль - волна с волною вперебой.
___________ _____________
Флейты звук зоревый, голубой,
Так по-детскому ласково-малый,
Барабаны глухой перебой,
Звук литавр торжествующе-алый. |
Интересно сопоставить две таблицы соответствий цвета(света) и
звучаний музыкальных инструментов. Одна из них составлена на
основе упомянутых синестетических стихов К. Бальмонта, другая
принадлежит его современнику - художнику В. Кандинскому.
Бальмонт
|
Кандинский
|
инструмент |
|
цвет(свет) |
инструмент |
|
цвет(свет) |
труба |
-
|
"рой красных струй" |
труба |
-
|
желтый, киноварь |
скрипка |
-
|
"блеск алмаза" |
скрипка |
-
|
зеленый |
виолончель |
-
|
"мёд густой и мглистый" |
виолончель |
-
|
темно-синий |
флейта |
-
|
зорево-голубой |
флейта |
-
|
светло-синий |
литавры |
-
|
торжествующе-алый |
альт |
-
|
оранжевый |
арфа |
-
|
серебристо-голубой |
фанфары |
-
|
светло-красный |
свирель |
-
|
лазурь |
англ.рожок |
-
|
фиолетовый |
Как мы видим, если в этих рядах и есть общее, то это пред
почтительная связь тембров низкого звучания с более темными
цветами и наоборот (кстати, схожие результаты получены
И. Трофимовой в СКБ "Прометей" при анкетном опросе обычных детей,
школьников). А уж какие конкретно цвета и их нюансы выбирают
поэт, художник (и дети) - зависит от их индивидуальных оценок
цвета и тембра, причем даже у одного человека эти соответствия
могут меняться в зависимости от контекста (так, у того же
Бальмонта в других стихах встречается "лазурная" виолончель).
Как бы то ни было, опыт одного искусства (поэзии) предуп-
реждает другое, новое искусство (светомузыку), что поиски
универсальных и единых для всех алгоритмов однозначной
трансформации музыки в цвет обречены на безысходность, и решать
задачи синтеза необходимо иным путем, учитывая специфику
художественного творчества.
Опубл. в сб. "Электроника, музыка, свет" (тез.докл.). Казань, 1996, c.121-124