Б. Асафьев обладал ярко выраженной способностью к слухозрительным аналогиям, являющимся одной из форм синестезии. Проявлялось это в наличии четких цветотональных ассоциаций, зафиксированных самим композитором, и в синестетических аналогиях более широкого характера, нашедших отражение в его творческих трудах. Это, прежде всего, обобщенные синестетические параллели между искусствами (балеты А. Глазунова сравниваются им с пышной архитектурой растреллиевских дворцов, а чеканные формы партитуры "Золотого петушка" Н. Римского-Корсакова - с изысканными красочными гравюрами; "В искусстве Борисова-Мусатова природа становится лирическим романсом"; "Слово в чеховской "Чайке" звучит как живопись Борисова-Мусатова!"), а также сопоставления конкретных произведений разных искусств ("Беседа взглядами "Девушек у водоема" Борисова-Мусатова звучит как шумановское "Зачем?").

Эволюция синестетического фонда, как известно, шла от пространственных, графических аналогий к цветовым. Асафьев очень чутко уловил это и показал в работе "Русская живопись" на примере развития русской музыки: "Для Чайковского,- писал он,- симфония ощущалась лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально-лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел тональности одновременно. Скрябин уже мыслил параллельными цвето-слуховыми образами".

Конкретизируя свои наблюдения над воплощением слухозрительных ассоциаций у этих композиторов, Асафьев сопоставлял рисунок - с мелодией, светотень - с гармонией, инструментовку - с перспективой. (Об инструментовке "Кащея Бессмертного" он писал, что голосоведение в нем "становится сплетением разноцветных нитей, цветением рисунка..." В исследованиях о М.И. Глинке постоянно встречаются такие синестезии: "ласковая волнистая мелодия", "гибкая" сочная прелесть гармонии", "развертывание ритмоконструкций в звуковую перспективу", "пламенность Ре мажора", "остывающий зной" Сибемоль мажора".) Исключительно важны для светомузыкантов выводы: "Рисунок же, как и мелодия в музыке - это ключ, а вернее, рычаг к образному пересозданию действительности".

Вместе с тем, анализ красочных синестезий, конкретно, цветотонального слуха Асафьева, показывает, что эти его аналогии ярки, прочувствованны, образно-конкретны. (Так, Соль мажор представлялся ему как "изумруд газонов после весеннего дождя или грозы", а Ре мажор - как "солнечные лучи, блеск, именно как интенсивное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!)"; Ми мажор - это "ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное", а соль минор - "цвет рассыпающейся ртути"; Ре-бемоль мажор - "кожа зрелого апельсина".) Некоторые тональности вызывали у него скорее настроение, нежели цветовое ощущение (так, Ля мажор - "радостный, пьянящий"). По сравнению с цветотональным слухом А. Скрябина, ассоциации Б. Асафьева носят более непосредственный характер. В этом он близок Н. Римскому-Корсакову, причем показательно, что окраска некоторых тональностей у них совпадает (Ре, Ми, Ми-бемоль мажор).

Цветотональные ассоциации нашли отражение в композиторском творчестве Асафьева. Это выразилось в синхронном следовании модуляций литературным ремаркам. Например, в "Кавказском пленнике", на словах "уже сверкает солнце за горами" сразу появляется солнечный Ре мажор. Или в балете "Бахчисарайский фонтан" - трагический образ Марии характеризуется прежде всего тональностями Ре-бемоль мажор ("красное зарево", согласно его ассоциациям) и Ля-бемоль мажор ("цвет вишни, если ее разломать"). Особенно ярко действие цветотональных аналогий в раннем балете "Белая лилия" ("золотая бабочка" порхает преимущественно в солнечном Ре мажоре, а озеро закрывается туманом синего Ми мажора). Заметно их влияние и в романсах композитора, особенно в пейзажных зарисовках.

Непосредственность цветотональных ассоциаций Асафьева сказалась и в его музыковедческих работах, где он с восторгом пишет о чуткости использования М. Глинкой, П. Чайковским, И. Стравинским определенных тональностей, совпадающих в характеристике чувств и явлений видимого мира с его собственными образными и цветовыми представлениями (в "Черевичках" П. Чайковского "прелестный" Ля-бемоль мажорный бархатный менуэт звучит в нежных темно-малиновых переливчатых тонах, звучит легко, как будто звук никнет в изобилии роскошных нарядов").

Синестетическое мышление пронизывает и научное, и композиторское творчество Асафьева. И там и здесь он оперирует синестетическими аналогиями естественно и содержательно.