Б. Асафьев обладал ярко выраженной способностью к слухозрительным
аналогиям, являющимся одной из форм синестезии. Проявлялось это в
наличии четких цветотональных ассоциаций, зафиксированных самим
композитором, и в синестетических аналогиях более широкого характера,
нашедших отражение в его творческих трудах. Это, прежде всего,
обобщенные синестетические параллели между искусствами (балеты
А. Глазунова сравниваются им с пышной архитектурой растреллиевских
дворцов, а чеканные формы партитуры "Золотого петушка"
Н. Римского-Корсакова - с изысканными красочными гравюрами; "В
искусстве Борисова-Мусатова природа становится лирическим романсом";
"Слово в чеховской "Чайке" звучит как живопись Борисова-Мусатова!"), а
также сопоставления конкретных произведений разных искусств ("Беседа
взглядами "Девушек у водоема" Борисова-Мусатова звучит как шумановское
"Зачем?").
Эволюция синестетического фонда, как известно, шла от
пространственных, графических аналогий к цветовым. Асафьев очень чутко
уловил это и показал в работе "Русская живопись" на примере развития
русской музыки: "Для Чайковского,- писал он,- симфония ощущалась
лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в
экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в
музыкально-лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово,
его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел
тональности одновременно. Скрябин уже мыслил параллельными
цвето-слуховыми образами".
Конкретизируя свои наблюдения над воплощением слухозрительных
ассоциаций у этих композиторов, Асафьев сопоставлял рисунок - с
мелодией, светотень - с гармонией, инструментовку - с перспективой.
(Об инструментовке "Кащея Бессмертного" он писал, что голосоведение в
нем "становится сплетением разноцветных нитей, цветением рисунка..." В
исследованиях о М.И. Глинке постоянно встречаются такие синестезии:
"ласковая волнистая мелодия", "гибкая" сочная прелесть гармонии",
"развертывание ритмоконструкций в звуковую перспективу", "пламенность
Ре мажора", "остывающий зной" Сибемоль мажора".) Исключительно важны
для светомузыкантов выводы: "Рисунок же, как и мелодия в музыке - это
ключ, а вернее, рычаг к образному пересозданию действительности".
Вместе с тем, анализ красочных синестезий, конкретно, цветотонального
слуха Асафьева, показывает, что эти его аналогии ярки,
прочувствованны, образно-конкретны. (Так, Соль мажор представлялся ему
как "изумруд газонов после весеннего дождя или грозы", а Ре мажор -
как "солнечные лучи, блеск, именно как интенсивное излучение света
(если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!)"; Ми мажор -
это "ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное", а
соль минор - "цвет рассыпающейся ртути"; Ре-бемоль мажор - "кожа
зрелого апельсина".) Некоторые тональности вызывали у него скорее
настроение, нежели цветовое ощущение (так, Ля мажор - "радостный,
пьянящий"). По сравнению с цветотональным слухом А. Скрябина,
ассоциации Б. Асафьева носят более непосредственный характер. В этом он
близок Н. Римскому-Корсакову, причем показательно, что окраска
некоторых тональностей у них совпадает (Ре, Ми, Ми-бемоль мажор).
Цветотональные ассоциации нашли отражение в композиторском творчестве
Асафьева. Это выразилось в синхронном следовании модуляций
литературным ремаркам. Например, в "Кавказском пленнике", на словах
"уже сверкает солнце за горами" сразу появляется солнечный Ре мажор.
Или в балете "Бахчисарайский фонтан" - трагический образ Марии
характеризуется прежде всего тональностями Ре-бемоль мажор ("красное
зарево", согласно его ассоциациям) и Ля-бемоль мажор ("цвет вишни,
если ее разломать"). Особенно ярко действие цветотональных аналогий в
раннем балете "Белая лилия" ("золотая бабочка" порхает преимущественно
в солнечном Ре мажоре, а озеро закрывается туманом синего Ми мажора).
Заметно их влияние и в романсах композитора, особенно в пейзажных
зарисовках.
Непосредственность цветотональных ассоциаций Асафьева сказалась и в
его музыковедческих работах, где он с восторгом пишет о чуткости
использования М. Глинкой, П. Чайковским, И. Стравинским определенных
тональностей, совпадающих в характеристике чувств и явлений видимого
мира с его собственными образными и цветовыми представлениями (в
"Черевичках" П. Чайковского "прелестный" Ля-бемоль мажорный бархатный
менуэт звучит в нежных темно-малиновых переливчатых тонах, звучит
легко, как будто звук никнет в изобилии роскошных нарядов").
Синестетическое мышление пронизывает и научное, и композиторское
творчество Асафьева. И там и здесь он оперирует синестетическими
аналогиями естественно и содержательно.
Опубликовано в кн.: Синтез искусств в эпоху НТР. Сб. тезисов
науч.-техн. семинара, 20-30 сент. 1987. - Казань: КАИ, 1987, с. 97-99.