для просмотра данного сайта разрешение экрана желательно 1024 на 768 точек
   
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ АНКЕТНОГО ОПРОСА
ПО ВЫЯВЛЕНИЮ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ЦВЕТНОГО
СЛУХА СРЕДИ ЧЛЕНОВ СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ СССР

Ванечкина И.Л.

После того как исследователям стало ясно, что понятие "цветной слух" включает в себя два разнородных явления, соответственно наметилось два направления исследований: навязчивого цветного слуха – активно, в клинических условиях; цветного слуха ассоциативного происхождения – пассивно, путем статистического анкетного опроса, анализа произведений искусства и т.п.

Одним из конструкторских бюро был проведен анкетный опрос по исследованию закономерностей цветного слуха среди всех членов Союза композиторов СССР. Были поставлены вопросы о наличии цветовых и графических представлений при сочинении, исполнении и восприятии музыки. Так как графическое движение света трудно фиксировать (в памяти, на бумаге) и описывать, в ответах оказалось мало конкретных примеров пространственно-слуховых ассоциаций.

Поэтому определенные выводы можно было сделать лишь в отношении цвето-световых характеристик различных музыкальных выразительных средств.

У всех опрошенных отсутствует "видение" цвета отдельных тонов. Но многими отмечается разделение тонов по светлостному признаку: низкие – темные, высокие – светлые, что, кстати, подтверждает вывода других авторов.

Распространенной оказалась аналогия "тембр – цвет". Имеется несколько конкретных подробных шкал соответствия цветов инструментам. Притом опять-таки общей оказывается лишь светлостная характеристика – инструментам, используемым обычно в низком диапазоне, соответствуют цвета темные (коричневые, фиолетовые, черные); в высоком – светлые (голубые, розовые, желтые, оранжевые). Причем, почти всегда отмеченным проявлениям цветного слуха сопутствуют обонятельные и осязательные синестезии (восприятие размеров звука, прозрачности, шероховатости и т.д.).

При сравнении с данными других подобных исследований, мы приходим также к выводу, что непроизвольное привязывание внеслуховых характеристик тембрам происходит через эмоциональную оценку данного тембра, сложившуюся в художественной практике каждого композитора, и что случай некоторых совпадений, вероятно, объясняется возможностью закрепления общих ассоциаций, связанных с содержанием произведений, где употребляются обычно данные инструменты, с цветом самого инструмента и т.д.

Наиболее распространенным и разработанным в ответах оказалось наделение цветосветовыми характеристиками тональностей (некоторые музыканты, кстати, отмечают, что в условиях атонального мышления это ощущение "колорита" музыки пропадает).

И в данном случае – как и в цвете-тембровых соответствиях – в проявлениях цвето-тонального слуха можно с уверенностью отметить существование общности лишь в светлостных характеристиках: цвета мажорных тональностей светлее тех же параллельных или, в некоторых случаях, одноименных минорных.

Полное совпадение взглядов оказалось также в определении диезных тональностей яркими, активными и бемольных – блеклыми, пассивными тональностями.

В отношении же цветовых характеристик тональностей при составлении сравнительной таблицы совпадения "видения" заметить не удалось, за исключением двух тональностей: До мажор, который почти все "видят" белым и Ре мажор – преимущественно желтым. Некоторые опрашиваемые объясняют причину такой окраски До мажора непроизвольным сопоставлением "простой, здоровой" тональности с простым по восприятию белым цветом. Другие же в объяснение восприятия цвета До мажора приводят хрестоматийные доводы эффекта "белых клавишей". Что касается Ре мажора, то все композиторы в определении цвета этой тональности исходят из ее утвердившейся в композиторской практике эмоциональной оценки, как радостной, весенней, солнечной тональности (хотя и в данном случае есть попытки объяснить это цветом клавишей).

Итак, на основе анализа проявления цвето-тонального слуха можно сделать вывод, что закрепление за тональностью цветовых характеристик определяется, в конечном итоге, эмоциональной и смысловой оценкой тональности, установившейся в творчестве данного композитора, которая во многой мере обусловлена воспитанием. Нам, например, удалось отметить наличие двух тенденций в обосновании цвето-тонального "видения". Первая – выведенная умозрительно, возникшая и закрепленная (по признанию самих музыкантов) под влиянием Скрябина шкала "квинтовый круг – спектр".

Вторая – основанная на непосредственном художническом "видении" и связываемая чаде всего с именем Римского-Корсакова, влияние которого в некоторых случаях настолько сильно, что музыканты даже не могут "видеть" тональности иначе, чем Римский- Корсаков.

Наряду с наделением цветом тембров, тональностей, часты случаи "видения" цвета отдельного произведения или даже всей музыки отдельного композитора. К сожалению, имеющегося у нас материала недостаточно, чтобы проверить, связана ли эта общая окраска с тембровой и ладовой организацией произведения.

Кроме приведенных выше выводов по ответам на поставленные в анкетах вопросы, нам интересно было отметить совпадение некоторых (выходящих за рамки опроса) моментов, отмеченных нашими корреспондентами, с теми выводами, к которым мы пришли из непосредственной практики создания и исполнения светомузыкальных композиций:

невозможно связать однозначно цвет и звук на любом уровне соответствий. И главное – даже если это и было возможным, это не решило бы проблему синтеза музыки и света, так как видимая музыка – не буквальное воспроизведение зрительных представлений цветного слуха, и композитор вправе отступать от общепринятого "видения", если этого потребует художественный образ, пользуясь световым материалом так же свободно, как и звуковым.


Опубликовано в кн.: VI Всесоюзная Акустическая Конференция
(сб. тезисов докл.). – М., 1968, без паг.

 
Copyright 2006. Institute “Prometheus” Home Institute “Prometheus” E-mail