После того как исследователям стало ясно, что понятие "цветной слух" включает в себя два разнородных явления, соответственно наметилось два направления исследований: навязчивого цветного слуха – активно, в клинических условиях; цветного слуха ассоциативного происхождения – пассивно, путем статистического анкетного опроса, анализа произведений искусства и т.п.

Одним из конструкторских бюро был проведен анкетный опрос по исследованию закономерностей цветного слуха среди всех членов Союза композиторов СССР. Были поставлены вопросы о наличии цветовых и графических представлений при сочинении, исполнении и восприятии музыки. Так как графическое движение света трудно фиксировать (в памяти, на бумаге) и описывать, в ответах оказалось мало конкретных примеров пространственно-слуховых ассоциаций.

Поэтому определенные выводы можно было сделать лишь в отношении цвето-световых характеристик различных музыкальных выразительных средств.

У всех опрошенных отсутствует "видение" цвета отдельных тонов. Но многими отмечается разделение тонов по светлостному признаку: низкие – темные, высокие – светлые, что, кстати, подтверждает вывода других авторов.

Распространенной оказалась аналогия "тембр – цвет". Имеется несколько конкретных подробных шкал соответствия цветов инструментам. Притом опять-таки общей оказывается лишь светлостная характеристика – инструментам, используемым обычно в низком диапазоне, соответствуют цвета темные (коричневые, фиолетовые, черные); в высоком – светлые (голубые, розовые, желтые, оранжевые). Причем, почти всегда отмеченным проявлениям цветного слуха сопутствуют обонятельные и осязательные синестезии (восприятие размеров звука, прозрачности, шероховатости и т.д.).

При сравнении с данными других подобных исследований, мы приходим также к выводу, что непроизвольное привязывание внеслуховых характеристик тембрам происходит через эмоциональную оценку данного тембра, сложившуюся в художественной практике каждого композитора, и что случай некоторых совпадений, вероятно, объясняется возможностью закрепления общих ассоциаций, связанных с содержанием произведений, где употребляются обычно данные инструменты, с цветом самого инструмента и т.д.

Наиболее распространенным и разработанным в ответах оказалось наделение цветосветовыми характеристиками тональностей (некоторые музыканты, кстати, отмечают, что в условиях атонального мышления это ощущение "колорита" музыки пропадает).

И в данном случае – как и в цвете-тембровых соответствиях – в проявлениях цвето-тонального слуха можно с уверенностью отметить существование общности лишь в светлостных характеристиках: цвета мажорных тональностей светлее тех же параллельных или, в некоторых случаях, одноименных минорных.

Полное совпадение взглядов оказалось также в определении диезных тональностей яркими, активными и бемольных – блеклыми, пассивными тональностями.

В отношении же цветовых характеристик тональностей при составлении сравнительной таблицы совпадения "видения" заметить не удалось, за исключением двух тональностей: До мажор, который почти все "видят" белым и Ре мажор – преимущественно желтым. Некоторые опрашиваемые объясняют причину такой окраски До мажора непроизвольным сопоставлением "простой, здоровой" тональности с простым по восприятию белым цветом. Другие же в объяснение восприятия цвета До мажора приводят хрестоматийные доводы эффекта "белых клавишей". Что касается Ре мажора, то все композиторы в определении цвета этой тональности исходят из ее утвердившейся в композиторской практике эмоциональной оценки, как радостной, весенней, солнечной тональности (хотя и в данном случае есть попытки объяснить это цветом клавишей).

Итак, на основе анализа проявления цвето-тонального слуха можно сделать вывод, что закрепление за тональностью цветовых характеристик определяется, в конечном итоге, эмоциональной и смысловой оценкой тональности, установившейся в творчестве данного композитора, которая во многой мере обусловлена воспитанием. Нам, например, удалось отметить наличие двух тенденций в обосновании цвето-тонального "видения". Первая – выведенная умозрительно, возникшая и закрепленная (по признанию самих музыкантов) под влиянием Скрябина шкала "квинтовый круг – спектр".

Вторая – основанная на непосредственном художническом "видении" и связываемая чаде всего с именем Римского-Корсакова, влияние которого в некоторых случаях настолько сильно, что музыканты даже не могут "видеть" тональности иначе, чем Римский- Корсаков.

Наряду с наделением цветом тембров, тональностей, часты случаи "видения" цвета отдельного произведения или даже всей музыки отдельного композитора. К сожалению, имеющегося у нас материала недостаточно, чтобы проверить, связана ли эта общая окраска с тембровой и ладовой организацией произведения.

Кроме приведенных выше выводов по ответам на поставленные в анкетах вопросы, нам интересно было отметить совпадение некоторых (выходящих за рамки опроса) моментов, отмеченных нашими корреспондентами, с теми выводами, к которым мы пришли из непосредственной практики создания и исполнения светомузыкальных композиций:

невозможно связать однозначно цвет и звук на любом уровне соответствий. И главное – даже если это и было возможным, это не решило бы проблему синтеза музыки и света, так как видимая музыка – не буквальное воспроизведение зрительных представлений цветного слуха, и композитор вправе отступать от общепринятого "видения", если этого потребует художественный образ, пользуясь световым материалом так же свободно, как и звуковым.