Мы не станем вмешиваться в те дискуссии, которые начал еще Шиллер и которые велись даже в ХХ веке (особенно в советской эстетике) вокруг кантовских оценок музыки и орнамента как наиболее явного проявления "свободной", "чистой" красоты, - искусств, цель и польза которых, по его мнению, недоступны для нас, а, может, и просто отсутствуют. И все это при одновременном признании той же музыки (и орнамента) низшей формой изящных искусств. Споры, думается, будут долгими, ибо сам Кант дал повод бесконечно блуждать между возникающими в сознании читателя его текстов неожиданными и непересекающимися антиномиями (идеи - игра, возвышенное - красота, суждение вкуса - искусство).

Нас здесь интересует не это, а почему в одном, пусть и низшем, ряду у него оказались музыка и орнамент? (Заметим, интересует нас в равной мере и близкая к этой паре и более популярная - начиная с романтизма - аналогия "музыка-архитектура", которую декларировали братья Шлегели, Шеллинг, Гегель, писатели Гофман и Гете, вызвав впоследствии ироническую реакцию философа-музыковеда Шопенгауэра; из близких по географии и эпохе примеров - полярные позиции А. Лароша и Б. Глебова... Но раз Кант выделил архитектуру в разряд искусств, связанных с пользой и идеей, т.е. не совсем чистых и свободных "по суждению вкуса" и не совсем падших и низших в иерархии искусств, мы здесь ограничимся все же лишь заданным сопоставлением "музыка-орнамент".)

У Канта, складывается такое впечатление, эти искусства сопоставлялись именно и только по признаку нахождения на низшей ступени "изящных искусств", куда их еле допустили из-за малой отягощенности духом, из-за принадлежности к "игре ощущений" (игра тонов, игра цветов), вследствие чего их, строго говоря, вообще следовало бы оставить в ранге просто "приятных искусств" (термин самого Канта).

Но все же почему именно они, эти искусства, попали вместе на эту ступень, выходит, их что-то объединяло по какому-то иному, более существенному признаку, чем банальное личное неприятие Кантом музыки, сведение ее действия к восприятию обоев, резьбы по дереву?

Так или иначе, органично, наряду со сравнением "музыка-архитектура", звучала аналогия "музыка-орнамент" у романтиков, - в контексте их всеобщего поклонения музыке, растворенной во всем сущем. "Собственно видимую музыку, - утверждал Новалис, - составляют арабески, узоры, орнаменты и т.д.". Близки к этим рассуждениям и весьма популярные среди культурной элиты начала ХIХ века экзотические эксперименты физиков с визуализацией музыкального звука ("хладниевы фигуры" и т.п., весьма напоминающие узоры орнамента).

А в своих визионерских фантазиях некоторые из романтиков-писателей, не останавливаясь на умозрительных сопоставлениях, подвигали себя на реализацию метафоры, заставляя оживать "застывшую музыку" (архитектуру и сопутствующий ей всегда в реальности орнамент). Вот как описывает первое приобщение к царю инструментов - органу героя утопической новеллы "Себастиян Бах" В. Одоевский: "Здесь таинство зодчества соединялось с таинствами гармонии [...], полные созвучия пересекались в образе легких сводов и опирались на бесчисленные ритмические колонны [...]. Над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий и созвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу... Все здесь жило гармоническою жизнию, звучало каждое радужное движение, благоухал каждый звук..."

Новелла эта написана в 1835 году, в ней заметно прослеживаются отголоски подобных визионерских "наблюдений" немецких и других европейских романтиков. Но что примечательно, писатель опередил этой своей вымышленной картиной ожившей под музыку арабески аналогичный, но рожденный в контексте чисто теоретических разъяснений, образ Э. Ганслика в его известной работе "О музыкально-прекрасном" (1854). Выступая против представителей так называемой "теории аффектов", полагавших, что музыка - это своего рода "генератор эмоций" (и, тем более, подпавших под влияние "нормативной эстетики"), Ганслик обратил внимание на другой компонент музыки - его архитектоничность - и довольно категорично, жестко заявил, что "единственно и исключительно содержание и предмет музыки" - это "звучащие подвижные формы"! Как раз здесь всегда и всеми усматривается преемственная связь с "формализмом" Канта, причем с дотошным исследованием генетической цепочки этой преемственности: Кант - И.Ф. Гербарт - Р. Циммерман - Э. Ганслик. Приговор окончательный и обжалованию не подлежит! Но вернемся к Ганслику.

Чтобы точнее донести до читателя свою "зловредную" мысль, он решается на "одоевский эксперимент" (да простится, ради ее важности, эта подробная цитата): "Каким образом, - пишет Ганслик, - музыка способна доставлять нам прекрасные формы, не содержащие никакого определенного аффекта, очень хорошо показывает нам одна орнаментальная область изобразительного искусства - арабески [...] Представим теперь, что арабески, неподвижные, неживые, начали, беспрестанно складываясь и самопорождаясь, возникать на наших глазах. Как бегут друг за другом эти сильные и эти тонкие линии, как, совершив едва заметный поворот, они вдруг взлетают на внушительную высоту, а потом постепенно опускаются, расширяются, сливаются в одно и всегда поражают взор осмысленной чередою покоя и напряжения!.. А если представим себе, что эти живые арабески - неустанное изменение художественного духа [...], не будет ли впечатление такое необычайно близко к  м у з ы к а л ь н ы м  впечатлениям?"

Ганслик исходит из того, что музыка прежде всего воспринимается не сердцем, а все же, - тут никуда не деться, - слухом. Живая красота музыки - в слышании, в то время как прежние мыслители "не дооценивали чувственного в пользу морали и души [...], или в пользу "идеи", как у Гегеля", - замечает Ганслик. И, обращаясь к чувственному, он наверно впервые столь четко в музыкальной эстетике говорит о высокой роли в музыке межчувственных сопоставлений, о возможности "эстетических впечатлений различных органов чувств замещать один другой", т.е. о синестезии!.. Той способности, которая и позволила ему самому развернуть во всем великолепии картину музыки, как "ожившей и зазвучавшей арабески", а Канту и, тем более, Новалису , - послужила основой, пусть для более общего, в чисто умозрительном, философском плане, сопоставления в одном ряду музыки и орнамента.

Таким образом, аналогию "музыка-орнамент" (как, впрочем, и "музыка-архитектура") можно считать универсальной, глобальной синестетической метафорой, фиксирующей структурно-архитектоническую близость сопоставляемых здесь разномодальных явлений. Для каких целей акцентируется таковая близость - это уже диктуется концептуальным контекстом (принадлежность к чистой, незамутненной "идеей" красоте - у Канта, торжество панмузыкальности - у романтика Новалиса, выявление "специфически-музыкального", музыкальной формы как процесса - у Ганслика).

Научно-исследовательский институт экспериментальной эстетики "Прометей" (Казань) пытается углубить и детализировать анализ этой синестетической аналогии. Обращено внимание, что практически ни один труд по симметрии не обходится без конкретных примеров или хотя бы декларативных сопоставлений "музыка-орнамент". Особый интерес представляют такие интуитивные откровения как, например, у С. Есенина, которого трудно упрекнуть в кантианстве и гансликианстве: "Орнамент - это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием" ("Ключи Марии") или в стихах Г. Табидзе: "Стрелы языческих солнечных гимнов / И колыбельная нежная вязь, / Звуки, однажды, родясь и погаснув, / В камне воскресли, навек отзовясь" ("Грузинский орнамент"). Все это наталкивает на отчаянное предположение о наличии возможного внутреннего структурного сходства между национальным мелосом и национальным орнаментом (впрочем, мысль эта становится расхожей и проскальзывает, пусть и мельком, во многих исследования по фольклору). Кроме нас - М. Мураки (Москва), Д. Виленис (Литва). Лично я еще в юности загорелся надеждой, - если искомые корреляции обнаружатся, то можно будет восстанавливать музыку давнего времени по сохранившимся орнаментам. Идея, как сейчас понимаю, утопическая. (И оправдать себя она в полной мере, вероятно, может лишь косвенно, в чисто художественной практике. Так, известно несколько светомузыкальных фильмов - у немца О. Фишингера, американки М.-Э. Бьют - на музыку "Второй венгерской рапсодии" Листа, которая вся, как известно, насыщена энергией народной музыки, в то время как авторы фильмов ограничиваются чистой геометрией произвольных абстрактных образов. Намного выиграли бы эти фильмы, если в этих образах проскальзывали элементы визуального фольклора, т.е. орнамента, - что способствовало бы стилевому единству, стремление к которому, в меру возможности, я постоянно отстаиваю как практик светомузыкального синтеза). Но, если вернуться к теории, в ходе этих многолетних поисков, порою "впотьмах", в НИИ "Прометей" разработан компьютерный прибор для преобразования графического рисунка в мелодический рисунок (А. Шумилов, А. Гостев), разрабатывается общая теория орнаментального мышления в искусстве (Е. Синцов), изучается роль синестетического восприятия гравитации в музыке на формирование мелодического рисунка (Б. Галеев). Мы признаем откровенно экспериментальный, формальный (привет Канту!) характер наших поисков. Но, как не очень остроумно шутил С.Эйзенштейн: нельзя называть "сифилитиком" врача, изучающего болезнь, - так же бессмысленно было бы упрекать нас в формализме, ибо все делается и идет во благо, тем более, что в искусстве форма и содержание взаимопроникают, находясь "в диалектическом единстве" (привет Марксу"!).