Уже столько времени прошло после того, как теоретики светомузыки, в том числе и из нашего казанского НИИ "Прометей", подробнейшим образом проанализировали и объяснили замысел "световой симфонии" А.Н. Скрябина. Но до сих пор в серьезнейших изданиях, уж не говоря о популярных и в "Интернете", великому композитору продолжают приписывать порою открытие законов (реально невозможного) "перевода" звуков в цвет, ставя его в один ряд с французским монахом Кастелем, пытавшимся ещё в XVIII веке создать "цветовой клавесин", каждая клавиша которого выбрасывала бы на обозрение слушателей ленточку определенного цвета. И, оказывается, этой путанице мы обязаны не просто недомыслию интерпретаторов Скрябина, а невероятному стечению обстоятельств, сформировавших первое конкретное воплощение его идеи "световой симфонии". Поэтому рассмотрению именно этих обстоятельств и приходится сегодня посвятить специальную статью. Итак...

К чести Франции, Луи Бертран Кастель (1688-1757) впервые в мире заявил саму идею "вuдения" музыки. Идея эта была пионерской, но, по сути своей, умозрительной и не имела непосредственного отношения к искусству, ибо при использовании ее алгоритма "цвет–звук" ("спектр – октава", "звукоряд – цветоряд") было невозможно получить хоть какой-либо художественный результат. Никак не можно отнести кастелевскую аналогию и к проявлениям "цветного слуха" (увы, существует и такое удручающее мнение). Как бы то ни было, идеи Л.Б. Кастеля "всколыхнули" художественную культуру Европы, заставили ее "замереть" в ожидании реальной возможности сделать музыку "видимой". В России проявляли пристальный интерес к идеям Л.Б. Кастеля, хотя и понимали их практическую безысходность.¹

К чести России великим русским композитором А.Н. Скрябиным (1872-1915) был сделан следующий шаг, причем уже на пути реального воплощения светомузыкального синтеза. В 1910 г. он создал первое в мире оригинальное светомузыкальное произведение – "Прометей" (второе его название "Поэма огня"). В партитуре этого симфонического сочинения, наряду с партиями обычных инструментов, есть необычная, световая строка "Luce", предназначенная для исполнения на некоем световом оргaне – "tastiera per luce". В строке "Luce" представлены изменения цветов, которые обозначены обыкновенными нотными знаками. Конкретных же указаний, – что означают эти ноты, – в партитуре нет. Отсюда возникла легенда о зашифрованности строки "Luce".

Из статей и воспоминаний современников, по черновым наброскам Скрябина удалось восстановить наличие у него – уже вне партитуры "Поэма огня" – ряда нотных обозначений цветов: "с – красный, g – оранжевый, d – желтый и т.д.". Но в других подобного рода записях рядом с цветами эти же ноты записаны большими буквами, как обычно обозначают уже не просто ноты, а тональности (С – красный, G – оранжевый и т.д.). Причем здесь тональности? Которые из данных записей верны? Имеют ли они отношение к "цветному слуху" композитора или к содержанию строки "Luce" – все это понять трудно.

И все это не просто внесло недоумение в ряды исследователей. Некоторые просто посчитали, что Скрябин в своих записях "с – красный, g – оранжевый и т.д." следовал Кастелю. И более того, предлагали даже, не обращая внимание на строку "Luce", "окрашивать" по такой схеме все звуки, все сложнейшие созвучия в самом музыкальном произведении. Подобным способом, например, предполагалось исполнить музыку Скрябина на одном из юбилейных концертов, посвященном 100-летию композитора в США. К счастью, нам удалось вовремя отговорить их (1972 г.). Зато такое исполнение музыки Скрябина в цвете нам пришлось увидеть воочию во Франции, на конференции, посвященной Кастелю (1994 г.).²

Точно известно, что Скрябин негативно относился к идеям цвето- звукового "перевода" a la Castel. Известно, что его друзья приносили ему какую-то книгу на английском языке о световом оргaне, судя по всему, его современника А. Римингтона, последователя Кастеля, но Скрябин отверг ее.

Итак, Скрябина никак нельзя считать последователем Л.Б. Кастеля. Отсюда можно предположить, что в записях "с – красный, g – оранжевый, и т.д." даны просто условные обозначения цветов в строке "Luce". Изучение архивных документов, похоже, подтверждает это. Скрябину как музыканту показалось удобным для обозначения цветов использовать привычные ноты, нотные знаки. Хотя именно это и привело к большой неразберихе, ибо данные знаки, как мы видели, многие путали с нотами самой музыки. Если бы Скрябин обозначил цвета в строке "Luce" другими условными знаками, то все было бы просто, и не возникло бы легенды о её "зашифрованности". Так, например, никаких недоумений не вызывает строка "Luce" в произведении Р. Щедрина "Поэтория". В нем динамика цвета представлена цветными линиями, тянущимися вдоль звуковой партитуры. Другие композиторы часто обходились словесными описаниями цветов.

Но как все же быть тогда с теми записями Скрябина, где используются уже большие (заглавные) буквы: "С – красный, G – оранжевый и т.д."? Какая связь существует между этими его записями и с теми, что с маленькими буквами? И почему они внешне похожи? Чтобы разобраться во всем этом, нам придется обратиться к генезису светового замысла "Прометея".

В скрябиноведческой литературе стала общим местом констатация особых философских интересов у великого композитора. При том одни оговаривают, что этой философией напрямую опосредовано все его творчество и что сама его музыка есть своего рода "философия в звуках". Другие же склонны считать, что музыка его вполне самодостаточна, и понимание ее не нуждается в знании философских увлечений композитора. Налицо крайности оценок, а между ними – проблема. Предпринималось много попыток ее решения. Наша задача – выявить и объяснить ее конкретный аспект, указанный в названии статьи.

Из многих учений прошлого и современности композитор выбирал, впитывал те моменты, которые объясняли или оправдывали его обреченность на подвиг – единолично реализовать уникальную художественную акцию (он называл ее "Мистерия" с большой буквы), способную силой своего воздействия совершить коренное преобразование всего человечества. Здесь налицо понимание художника как некоего теурга, – то, что называли иначе художническим мессианством, орфеизмом (причудливое преломление идей Фихте, Ницше, его современников-символистов и модной в те годы теософии). Как бы то ни было, эти сверхзадачи требовали для своего решения привлечения соответствующих "сверхсредств". Отсюда и родился замысел мистериального Всеискусства, органически объединившего возможности всех видов творчества (здесь сказались, конечно, и вагнеровские идеи "Gesamtкunstwerk"). Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, – так называемая "световая симфония", первая генеральная репетиция которой и была предпринята в "Прометее".

Разобраться с легендой о зашифрованности строки "Luce" оказалась не просто. В течение нескольких лет пришлось искать и анализировать документы, скрябинские черновики, корректуры партитур. Был проведен анализ световой строки с параллельным изучением гармонического языка "Прометея". Все это составило довольно большой научный труд, опубликованный в виде большой монографии объемом около 200 страниц.³ Она представляет собой своего рода искусствоведческий детектив. И, как в любом детективе, задача была сложная, а выводы оказались довольно простые.

Как показывает наш анализ, в нотную запись "Luce" вынесены основные тона звучащих аккордов, смена которых трактовалась самим Скрябиным как смена тональностей. Таким образом, в световой строке "Luce" им осуществлялась цветовая визуализация тонального (гармонического) плана музыки "Прометея", при этом Скрябин опирался на собственную систему соответствий "цвет – тональность", которая и составляет суть его "цветного слуха":

C-dur – красный
G-dur – оранжевый
D-dur – желтый
A-dur – зеленый
Е-dur – голубой
Н-dur – синий, бледный
Fis-dur – синий
Des-dur – фиолетовый
As-dur – пурпурно-фиолетовый
Es-dur - стальные цвета с
В-dur      металлическим блеском
F-dur – красный

Каким образом сформировались у Скрябина эти соответствия, эти межчувственные ассоциации – между цветами и тональностями?

Многие музыканты, как известно, наделяют тональности определенными эмоциональными, смысловыми характеристиками. Так и у Скрябина, например, C-dur – это "простая", "земная" тональность, а Fis-dur – более "сложная", духовная тональность. Все мы наделяем определенными характеристиками и цвета. Для всех нас красный – это радостный, земной, а синий – спокойный, возвышенный цвет. Через общие свойства этих характеристик и происходят ассоциативные сопоставления цветов и тональностей типа "С-dur – красное и т.д." Это очень похоже на игру с "окрашиванием" дней недели: какого цвета воскресенье, а какого – понедельник? Наверняка, ни у кого из вас здесь не будет больших разночтений. Но шутки-шутками, вернёмся к таблице цвето-тонального слуха Скрябина.

Как это принято, иногда тональности писались самим композитором и его биографом Л. Сабанеевым без знака dur, просто большими буквами С, G и т.д. (тем более, что гармония Скрябина уже не укладывалась в мажоро-минорную систему). Этим и объясняется появление в черновиках Скрябина непонятных поначалу записей "С – красный, G – оранжевый, и т.д." А как же быть тогда с мелкобуквенной записью: "с – красный, g – оранжевый, и т.д.", как она соотносится с большебуквенной? Она, как мы уже знаем, не имеет никакого отношения к Кастелю. Да, её можно на самом деле считать всего-навсего условной нотной записью цветов в "Luce". А вместе с тем, – так у Скрябина получилось, именно и только для партитуры "Прометея", – эти нотные знаки в "Luce" представляют собой основные тона звучащих аккордов (их смену, напомним, Скрябин трактовал как смену тональностей). ⁴ Так что эти ноты являются своего рода индикатором, опознавательным знаком тональности (гармонии), а значит – и цвета!

Но как и почему Скрябин пришел к этой идее цветовой визуализации тонального плана музыки? Существует интересная версия, с которой полезно ознакомиться. В лексиконе теософского словаря, как известно, одним из базовых является понятие "ауры". Считается, что любой человек окружен неким бесплотным цветовым ореолом своего рода визуализации души, видимой только для посвященных. И, будто бы эта "аура" у примитивных личностей простая (красного, серого, низменного цвета), а у духовных личностей – сложная (синего, чистого, возвышенного цвета). У самого Скрябина термин "аура" в контексте искусства не встречается. Но английский композитор Сирил Скотт, знавший о скрябинском интересе к теософии и сам близкий к ней, в своей теоретической работе "Философия модернизма" (1917 г.) делает очень тонкое замечание: "аурой" может обладать не только человек, но и продукты его творчества. И в качестве примера он приводит именно "прометеевскую" "Luce"!..

На самом деле, при совместном анализе строения "Luce" и философской программы "Прометея" бросается в глаза то, что воплощению этой программы (низвержение Духа в Материю с последующим его возрождением, сокращенно: "дух → материя → Дух") в равной мере подчинены и тональный план, и цветовая динамика в "Luce". В тональном плане – это движение от "духовной" тональности (Fis) к "материальной" (С) с последующим восхождением опять к "духовной" (Fis). Отвечает, соответственно, этому и структура "Luce": fis-as-b – духовные цвета (фиолетовый, пурпурный); с-d – материальные цвета (красный, желтый) и е-fis – духовные цвета (синий, фиолетовый).

Таким образом, "Luce" и на самом деле можно считать материализованной "аурой" музыки "Прометея". Но если перевести все это на обыденный язык, то и Скрябиным, и теософами здесь эксплуатируется элементарная цветовая символика, основанная на банальнейших ассоциациях ("простота" красного теплого земного цвета и "сложность" синего холодного небесного цвета отмечается даже в восприятии детей и примитивных народов).

В общем, конечно, это личное право художника пользоваться в своем творчестве теми или иными цветовыми соответствиями. Но подобный, идущий от теософии, подход породил у Скрябина необоснованную уверенность в универсальности его "цветного слуха". Кроме того, этим теософским, "ауральным" объяснением "Luce" и природы светомузыки существенно ограничивались функции света в синтетическом произведении. По существу, свет, как и у Кастеля, снова превращался в тривиальное синхронное повторение музыки.

Только у Кастеля дублировались цветом тона, отдельные ноты, отдельные звуки музыки. У Скрябина же в "Прометее" дублировались цветом тональности (аккорды). Конечно, уровень синтеза здесь был уже не механистическим, а более художественным, но общей и в кастелевском, и в теософском подходе оставалась подчиненность цвета музыке. Цвет вторил музыке. Говоря языком математики, музыка выступает здесь как аргумент, а цвет – как его функция.

Но Скрябин как художник почувствовал ограниченность подобного подхода. Уже во время работы над "Прометеем" он говорил своему собеседнику Сабанееву, что ему уже не нужен "параллелизм" цвета и музыки. Кроме того, он стал думать о том, как ввести в прометеевскую "Luce" сложные визуальные образы – какие-то "волны", "лучи", "облака", "молнии", и даже записал это от руки в одном из экземпляров партитуры "Прометея".⁵

Таким образом, теософское происхождение или, так сказать, "ауральный" генезис "Luce" в "Прометее" очевиден. Но это есть факт преходящего значения, случайный для истории светомузыки и в конечном итоге для самого Скрябина, ибо в более важных послепрометеевских замыслах он вообще отказался от идеи (навязанного теософией) цветового дублирования музыки и, обращаясь уже к слухозрительному контрапункту, мечтал включить в световую партию не только цвет, но и сложную пластику форм.

Именно идея слухозрительного контрапункта является главным вкладом Скрябина в развитие идеи светомузыки! И поэтому объяснять его творчество лишь с точки зрения теософии было бы не только нецелесообразно, но и просто недостоверно.⁶ Ибо в данном случае Скрябин изменил себе как теософу и, еще раз подчеркнем, руководствуясь своей гениальной интуицией художника, вышел на магистральный путь синтетического искусства, утверждая высокие идеи полифонического синтеза. Идеи, которые, увы, все еще остаются недосягаемыми даже для многих наших современников.⁷

Более того, рискуя навлечь гнев и нарекания, недоумение и упреки "безоглядных" скрябинистов, хотелось бы поделиться следующей, казалось бы, на первый взгляд, парадоксальной мыслью. По нашему мнению, связь светомузыкального замысла Скрябина (конкретно, в "Прометее") с "цветным слухом", с цвето-тональными соответствиями – это тоже случайный, не главный и столь же преходящий для него факт, вне зависимости от теософского толкования данных соответствий. В конце концов, если уж на то пошло, в этом случае можно было бы просто "лишить" Скрябина звания лидера, звания пионера нового искусства, если напомнить о том, что его опередил на 20 лет в подобном замысле некто П. Руанар, исполнивший по такому же принципу некую "Песнь песней" в Париже, а также ...Римский-Корсаков. Почему-то никто не обращает внимание на его личные словесные ремарки в партитуре "Млады", где в одном из эпизодов даны указания, какой следует выбрать цвет освещения сцены. И, как показал наш анализ, это тоже оказалось у него связанным с системой "цвето-тонального слуха".⁸

Дело в том, что наличие у Скрябина "цветного слуха" отнюдь не главная детерминанта его светомузыкального замысла. Да и не такое уж это уникальное свойство – "цветной слух", чтоб им "обладать". Практически он присущ всем, ибо "цветной слух" – это частный случай синестезии, т. е. межчувственных ассоциаций. А способность ассоциативного мышления органична для любого художника.9

Для Скрябина реально главенствующей была не цветовая синестезия, которая, – еще раз просим извинения у коллег- скрябинистов, – заметно схематизирована им и надуманна (напомним, в угоду теософским соображениям). Необходимо обратить внимание на более важный момент синестетической образности в творчестве Скрябина, обусловленной неотвратимым и постоянным стремлением композитора воплощать идею света, ощущение света, огня, пламени в самой его музыке (о том свидетельствуют и названия его произведений: "Гирлянды", "К пламени", "Темное пламя", "Поэма огня"). Таким образом, определяющей в скрябинском творчестве является световая синестезия.¹⁰ Скрябин сам подчеркивал и объяснял неоднократно в беседах с Сабанеевым, каким образом он добивался эффекта "светоносности" своих гармоний – путем усложнения структуры, состава аккордов (используя большие повышенные интервалы и т.д.). Этим же целям отвечало и своеобразие ритмической организации, фактуры, инструментовки, заставляющей музыковедов говорить о "невесомой полетности" как специфическом качестве музыки Скрябина.¹¹

"Невесомость", "полетность", "светоносность" – эти признаки из одного ряда. По сути дела, музыка Скрябина уже и без света, в чисто метафорическом, синестетическом смысле была своего рода "невидимой, воображаемой светомузыкой". И не удивительно поэтому, wrn чисто музыковедческие описания любых скрябинских произведений, "Поэмы экстаза", например (в которой, как известно, нет партии "Luce"!), выглядят порою как рецензии на настоящий светомузыкальный концерт: "В эпизодах предельно утонченных, нежных фон производит впечатление смутно колышащейся туманной дымки. В момент появления активного волевого образа в этой дымке словно вспыхивают мириады разноцветных огней. Их вспышки и переливы бросают свой фантастический отблеск на самую тему, которая тоже начинает как бы светиться, окрашиваясь в разноцветные тона. Когда начинается большое нарастание, crescendo, блеск оркестровых переливов начинает мало-помалу усиливаться, как будто все эти искорки и огоньки слились в одно огромное пламя. Но вот нарастание достигло высшей своей точки и оборвалось. И в то же мгновенье гаснет ослепительный свет и только где-то вдали, в сиреневой дымке тумана сверкают огненные отблески потухшего пожара" (Данилевич Л.).12

Таким образом, музыка Скрябина уже сама по себе была готова засветиться реальным невесомым светом, что и произошло в "Прометее", которому было суждено стать первым произведением "световой симфонии". Именно в этом заключается непреходящее значение той ситуации, которая сложилась и реализовалась в его творчестве. Именно в этом заключается его подлинная заслуга, а не в поисках универсальных закономерностей "цвето-тональных" соответствий, в ходе которых он стал жертвой теософских увлечений. Ну, а тот факт, что сам замысел "световой симфонии" в его первой, пробной конкретизации воплотился в простейшей цвето-тональной символике строки "Luce" – что ж, надо же было с чего-то начинать. Только понимая эту генетическую неизбежность, готовность, предрасположенность музыки Скрябина к синтезу, понимая высокую значимость его послепрометеевских полифонических идей, можно дать адекватную оценку светового замысла "Прометея".

Итак, значимость Кастеля как мыслителя, и это стало очевидным не только сейчас, не в его худосочной аналогии "спектр – октава" ("цветоряд – звукоряд"). Будучи признанным пионером идеи "вuдения музыки", Кастель неизбежно испытал тяготы детской болезни аналогизма, надолго сковавшей эту идею в схоластическом оцепенении. Тем не менее, честь и хвала ему за выдвижение самой революционной идеи: "Музыку можно не только слышать, но и видеть!"

Величие Скрябина как художника не в выдвижении и первоначальном обращении к тривиальному для музыкантов проявлению "цветного слуха", точнее здесь – к аналогии "цвет–тональность". Скрябин как автор первого реального светомузыкального произведения столь же неизбежно прошел через подобные "детские" поиски любезных слуху символистов и теософов "соответствий", сумев быстро преодолеть эту болезнь стадии роста. Тем более честь и хвала нашему соотечественнику – подлинному Прометею нового искусства – за светоносность его музыки, вспыхнувшей реальным светом в "Поэме огня", за его теоретические прогнозы, наполняющие глубоким смыслом саму идею "вuдения музыки".