Теоретическая разработка проблемы синестезии в литературе, - в частности, в отечественной, - естественный шаг к более полному пониманию творчества К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова и многих других поэтов и писателей. Синестезия занимала особое место в эстетике и поэтике символизма. Поэзия была основным полем творческих экспериментов и отражением философских поисков представителей этого направления. Пристальное внимание уделялось и другим искусствам, откуда поэты-символисты заимствовали формы и приемы, пытаясь качественно обновить язык своей поэзии, выявить ранее неведомые возможности слова. Важная роль в подобных экспериментах отводилась музыке. Андрей Белый в статье "Формы искусства" писал: "Всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным - музыку". Утверждая примат музыки над другими формами искусства, Белый был убежден, что "формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм", т.е. декларировал синтез искусств, так сказать, под обязательной эгидой музыки.

Одним из наиболее "музыкальных" поэтов того времени был К. Бальмонт. В его стихотворном сборнике "Будем как Солнце" (1902) он пишет:

- "Кто равен мне в моей певучей силе?
   Никто, никто."

Идеи музыкальности, объединяющей все сущее, наложили существенный отпечаток и на язык самих стихов Бальмонта, и на весь арсенал его поэтических приемов. Это проявляется, прежде всего, в звукописи (вспомним "чуждый чарам черный челн"), а также на более сложном уровне, в использовании разнообразных синестетических тропов (т.е. тропов, основанных на межчувственных переносах). Мелодическое слияние звуков, красок, ароматов в единое гармоническое ощущение мира владеет поэтом еще на этапе создания ранних поэтических работ:

- "И я, как свет, вскормленный тучей,
   Блистаю вспышкой золотой
   И мне открыт аккорд певучий
   Неумирающих созвучий,
   Рожденных вечной Красотой."

Звуки окружающего мира - будь то шум, речь или музыка - рождают в сознании поэта на первый взгляд странный межчувственный образ, внешне парадоксальную ассоциацию - синестезию. Правда, у молодого Бальмонта она еще не возводится в статус концепции. Поэтому в первых сборниках стихов "Под Северным небом" (1894) и "В безбрежности" (1895) мы найдем, в основном, простейшие синестетические обороты, точнее, эпитеты типа "неясный звук" (свето-звуковая синестезия) или "сладостный зов" (вкусозвуковая синестезия). По происхождению эти межчувственные ассоциации близки языковым идиомам - "малиновый звон", "кричащие краски" -и не носят заметной авторской печати.

Начиная с книги стихов "Тишина" (1898), положение меняется. Бальмонт, восходящий к зениту поэтического мастерства, начинает больше внимания уделять созданию нового, индивидуального языка. Синестетические обороты становятся не только разнообразней, но и сложнее. Так, в стихотворении "Прости" находим:

- "Перед ним виденья сокровенные
   Вкруг него безбрежность светлых снов,
   Легче тучек, светлые, мгновенные,
   Легче грезы, музыка без слов".

Здесь мы уже имеем сложную развернутую метафору на базе соощущения звука и света, сопредставления видимого и слышимого: "светлые сны" -" музыка без слов". Интересно, что визуальный образ - "светлые сны" - имеет не только звуковую , но и, так сказать, весовую характеристику. (Поэт передает это ощущение сравнительными оборотами "легче тучек" и "легче грезы".) Таким образом при помощи синестетического приема Бальмонт создает сложный метафорический образ, сотканный из визуального, слухового и осязательного ощущений.

Наиболее часты у Бальмонта зрительно-слуховые ассоциации ("донесся откуда-то гаснущий звон" и т.д.). Окрашенный, освещенный звук - характерный для его поэзии образ. При помощи цветовой (световой) характеристики звука поэт добивается более эффектного, более точного выражения владеющего им чувства:

- "Закрыв глаза, я слушаю безгласно,
   Как гаснет шум смолкающего дня,
   В моей душе торжественно и ясно..."

Гораздо реже у Бальмонта встречается обратная, слухо-зрительная синестезия:

- "И нежный, как звон, Ботичелли.
   Нежней, чем весною свирель."

Сравнение полотен известного художника с весенней свирелью звучит неожиданно и ... в точку!

То значение, которое придает поэт "содружеству чувств" в своем творчестве, проявляется в большом количестве синестетических деклараций ("Аромат Солнца", "Аккорды", "Пять пещер"). Так, к примеру, в стихотворении "Аромат Солнца", вслед за французским поэтом Ш.Бодлером, написавшим программное синестетическое стихотворение "Соответствия", Бальмонт провозглашает единство чувств и ощущений:

- "Запах Солнца? Что за вздор!
   Нет не вздор.
   В Солнце звуки и мечты,
   Ароматы и цветы -
   Все слились в согласный хор,
   Все сплелись в один узор..."

Вряд ли подобная позиция была для автора лишь минутным позерством или данью моде (хотя Бальмонт, надо признать, часто грешил и тем, и другим). К началу ХХ века синестетизм восприятия стал уже мировоззрением поэта. В одной из своих теоретических работ, "Светозвук в природе и световая симфония Скрябина", Бальмонт утверждает: "Творчески мыслящий и чувствующий художник... знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются".

В стихотворениях сборников "Горящие здания" и "Только любовь" (1903), помимо "традиционных" для Бальмонта синестезий со звуковой основой, встречаются и другие, тактильно-зрительные ("рассвета голубого немой холодный блеск", " бесплотные образы снов"). Вместе с расцветом метафоризма наступает и "синестезический пик" в творчестве поэта. Слухозрительная, у него, конкретно, - цвето-звуковая синестезия сохраняет лидирующее положение в стихах. Подобная картина характерна не только для Бальмонта, но и для многих его современников (Брюсов, Блок). Связано это, видимо, с тем, что признаки цвета и звука способны абстрагироваться от определяемых ими предметов в большей мере, чем запахи и вкусы:

- "Звук арфы - серебристо-голубой.
   Всклик скрипки - блеск алмаза хрусталистый,
   Виолончели - мед густой и мглистый.
   Рой красных струй, исторгнутых трубой."

Примерно в 1905 году (выход сборников "Литургия красоты" и "Фейные сказки") намечается некоторый "декаданс" Бальмонта. Он все чаще начинает повторяться, его новые стихи смахивают на перепевы старых, теряют свою новизну и свежесть. Мощный поток самых разнообразных тропов значительно мелеет. Не столь активно поэт пользуется теперь и синестетическими образами, а после эмиграции (1920 г.) практически исчезают и они.

Подобный путь эволюции метафоризма, а, значит, и синестезии в поэзии Бальмонта закономерен. Многие поэты-символисты, да и вообще - поэты, проходят этап "избыточного метафоризма" в своем творчестве, этап поисков и экспериментов. Как правило, он совпадает с молодостью поэта, ведь "игра словами - признак молодости" (А. Белый). Однако с годами меняется и мировоззрение поэта, и язык его стихов. Автор отказывается от всего броского, эффектного, неожиданного, его стиль становится проще, средство создания образов - скупее. Синестезия как необычный на сегодняшний день поэтический прием несет порою печать экспериментаторства, формального поиска. Поэта зрелого обычно уже не привлекает ни то, ни другое. Синестезия в стихах Бальмонта и его современников-символистов - лишь грань их самобытного творчества. Но яркость, своеобразие и значимость этого явления в эпоху Серебряного века несомненны...