В последние 10 лет сотрудники СКБ (ныне НИИ) "Прометей" получили возможность более тесных информационных контактов с коллегами из других стран. Теперь можно сравнить отечественные и зарубежные достижения в области светомузыкального синтеза за прошедший век для последующего объединения этих достижений в целях развития нового искусства "светящихся звуков" - на рубеже ХХ и ХХI веков. Статья подготовлена в плане исследований по гранту программы "Университеты России".

Сама идея "видения музыки", как известно, была выдвинута задолго до реальных светомузыкальных экспериментов - еще в 18 веке. Идея эта была чисто умозрительная, и собственно к искусству никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия "цвет-звук" ("спектр-октава", "звукоряд- цветоряд"), нечаянно открытая Ньютоном. Впоследствие он понял ошибочность этой ложной аналогии. Но вера в возможность существования такой связи сохранилась у его современников. Еe всю свою жизнь отстаивал ученый монах Луи-Бертран Кастель. А выдвинутую Кастелем концепцию "музыки цвета", основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо, Телеман. Но больше у нее было критиков - Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. Мало кто знает (даже среди наших соотечественников), что уже в 1742 году обсуждению "музыки цвета" Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики уже тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона-Кастеля является красивой, но неверной, - своего рода "очаровательный вздор".

Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику светомузыки, которая началась на рубеже XIX веков. К чести России, самые известные эксперименты в этой области были связаны с именами наших великих соотечественников - композиторов Римского-Корсакова, Скрябина и художников Чюрлениса и Кандинского. Они на новом уровне возродили вагнеровекие идеи "Gesamtkunstwerk" (единения искусств).

Более того, идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего "соборное искусство", идеи "Всеискусства" и "искусства для всех". Пафос этих тенденций очень точно декларировал поэт Александр Блок, один из ярких представителей русского символизма: "Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая". Много было сделано в области светомузыки в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе аналитическими, позитивистскими настроениями. Вспомним хотя бы знаменитое эссе "Degenaration" Макса Нордау, который сводил все идеи типа "Gesamtkunstwerk" Р.Вагнера, включая и светомузыку, к вырождению и психопатологии.

Светомузыкальные эксперименты активизировались и в послереволюционной России, но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В. Кандинский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать в другие страны, часть попала в сталинские тюрьмы и концлагеря (Л. Термен, Г. Гидони, П. Кондрацкий).

Кстати, схожая судьба была и в Европе у немецких светомузыкантов - тех, кто был связан с художественной школой "Bauhaus" и с гамбургской исследовательской группой "Farbe-Ton- Forschungen". Они также были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х годов.

Но то, что исторически неизбежно в культуре, - этого остановить нельзя. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах - Ш. Блен-Гатти во Франции, Ф. Бентам - в Англии, Т. Вилфред - в США, Н. Мак-Ларен - в Канаде, Л. Лай - в Новой Зеландии и т.д.

Если обратиться теперь к более близкому к нам периоду послевоенного времени, то можно увидеть следующие моменты, различающие "их" Запад и "наш" Восток в освоении идей светомуэыкального синтеза.

Светомузыка основана на равноправном синтезе музыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе этот процесс освоения осуществлялся без препятствий и естественно в рамках так называемого кинетического искусства, люминодинамики, оп- арта, абстрактного кино. В России же эти художественные направления были под запретом как проявления идеологически чуждого нам абстрактного искусства. Поэтому в России, в СССР, все экспериментаторы шли, в основном, "от музыки", а визуальный ряд сводился обычно к чистому, бесформенному цвету. Музыка полагалась главным компонентом, а цвет - просто "добавкой" к ней. Причем считалось, что выбор цвета должен осуществляться обязательно на основе неких "научных закономерностей" - без участия человека, с помощью компьютера. Этим исключались бы все возможные упреки с художественной и идеологической точки зрения (исключение "субъективности" человека в угоду "объективности" ЭВМ). По сути дела, открыто декларировалась "светомузыка из машины" (вспомним античное выражение: "Deux ex machina"). Но такой путь, по сути дела, был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имеет [1, 2]

.

Слава Богу, в России, в СССР, помнили Скрябина, и это помогло энтузиастам нового искусства вернуться к реальной практике светомузыки [3]. Сделано было в 50-80-ые здесь немало. Вышло около 30 книг о светомузыке (более половины принадлежат СКБ "Прометей"), проведено 10 всесоюзных конференций "Свет и музыка" (все - в Казани). Но если на более прагматичном Западе имелась возможность активно развивать практику нового искусства (пусть она зачастую скатывалась к психоделике и к рекламе), то на социалистическом Востоке, в СССР из-за отсутствия возможности широко развивать эту практику, большая часть энергии адептов светомузыки уходила в теоретизирование, в разработку концепций и прогнозов.

Трудно судить и тем более осуждать - плохо это или хорошо? Если мерить в планетарном масштабе - все это имеет определенное значение и направлено в пользу общего дела. И думается, что не только западным светомузыкантам интересно будет ознакомиться со следующими теоретическими выводами, к которым пришли тогда отечественные, советские ученые, занимавшиеся данной проблемой.

1. С присущей ученым-материалистам последовательностью и дотошностью были предприняты попытки исследовать генезис нового искусства. Следуя позициям и выводам советского музыковеда Б.Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), теоретики нового искусства считают, что светомузыка в той же мере связана с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно называть условно "инструментальным пением", то, аналогично, светомузыка является своего рода "инструментальным танцем" (световой инструментальной хореографией). Выяснением генезиса светомузыки как бы узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами. (Если разрешить невеселую шутку - это было равносильно выдаче "паспорта", без которого, как известно, любой в нашей стране лишался бы права считаться гражданином.)

Если же обратиться к более "легкому на подъем" и "легкомысленному" Западу, то показательно, что из многих энциклопедических справочниках здесь исчезли в последние годы термины "сolour music", "Farblichtmusik", а реальная практика нового искусства теперь разбросана и представлена под различными псевдонимами: "кинетического", "лазерного", "светового", "компьютерного" искусства. То есть прагматический и активный в своем поиске Запад, как оказалось, акцентирует внимание прежде всего на технологических признаках любых художественных новаций. При этом, как нам представляется, в этих частностях теряются признаки общего, это и мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу светомузыки как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудио- визуальными средствами, составляющими разнородный "оркестр" нового искусства.

Если быть до конца плюралистом, не исключено, конечно, что эти наши предположения ошибочны, и может оказаться правым французский теоретик Абраам Моль, который считает, что сегодня наступила новая электронная эра и каждый художник теперь может, путем комбинирования различных аудиовизуальных средств с помощью компьютера, создавать свое новое искусство, и их число таким образом бесконечно (сколько художников, столько и искусств). Время - лучший критерий истины. Поживем - увидим, кто из нас прав... По нашему мнению, и сегодня количество искусств конечно, и все эти искусства, старые и новые, как и ранее образуют целостную систему. Определенное место занимает в ней и светомузыка [4,5].

2. Свой вклад внесли отечественные ученые и в объяснение природы синестезии (цветного слуха), с которой светомузыка тесно связана. Каких только объяснений синестезии не дают сегодня в западной научной литературе: синестезию относят к проявлениям эзотеризма, мистического свойства психики, психопатологии, наркотического мировосприятия и т.д. На самом же деле синестезия по психологической своей природе есть ассоциация, конкретно, - межчувственная ассоциация, культивируемая в языке и в искусстве. Синестезия относится к сложным, системным проявлениям невербального мышления, связывающим между собой "музыкальное" и "визуальное" мышление [6, 7].

3. И, наконец, о характере взаимоотношений между синестезией и светомузыкой. Многие серьезные специалисты, и на Западе и на Востоке, понимают, что синестезия - это нормальное и универсальное свойство человеческой психики. Но нельзя согласиться с теми, кто считает, что для создания светомузыки достаточно изучить закономерности слухозрительной синестезии, после чего нужно и можно воспроизводить на экране синхронно с музыкой все воображаемые по ходу ее звучания светокрасочные образы (т.е. следуя именно "подсказкам синестезии"!). Такая мысль очень популярна по сей день, и не удивительно, что на Западе родились специальные термины: синестетическое искусство, синестетический фильм. Следует признать, что результаты подобного творчества бывают порою очень интересными и привлекательными - об этом говорит хотя бы опыт музыкального абстрактного кино Оскара Фишингера, Нормана Макларена, современной нефигуративной компьютерной анимации. Но ограничивать возможности светомузыкального синтеза приемом "слухозрительного унисона", по нашему мнению, не следует. Вспомним мысли Скрябина о необходимости обращаться, время от времени, там где это необходимо, - и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии. При этом художник уже сознательно отказывается от "подсказок" синестезии, и в этом случае уже отпадает сама необходимость называть светомузыкальные композиции "синестетическими".

Признание слухозрительной полифонии наиболее оптимальной и содержательной формой аудиовизуального синтеза позволяет понимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, как органическое целое, как целостную систему. А, как показали наши ученые, наши философы, только при достижении уровня органического целого любая синтезируемая система получает способность к саморазвитию. Попросту говоря, только при освоении возможностей слухозрительной полифонии светомузыка избавляется от функций "дублера" музыки и получает право считаться новым самостоятельные искусством [8].

Разумеется, из-за краткости этой обзорной статьи и полемичности ради, нам пришлось заострить кое в чем разницу между West-светомузыкой и East-светомузыкой. Реально общая картина планетарного развития нового искусства намного сложнее. Но хотелось бы особо подчеркнуть, что упомянутые здесь выводы наших теоретиков светомузыки могут как бы компенсировать наше отставание в области практики нового искусства, которая на Западе имеет порою феерические результаты (особенно, если говорить о светомузыкальных зрелищах большого масштаба). С другой стороны, во всех наших многочисленных нынешних выступлениях за рубежом мы стремимся исключить бытовавшее многие годы мнение, что в России холодно, а по улицам ходят медведи. И, как нам кажется, - это удается. Да, Запад есть Запад, Восток есть Восток. Есть различия и в развитии светомузыки в "западном" и "восточном" исполнении. Но, очевидно, сохранив свое лицо и в то же время объединив наши достижения, мы достигнем больших результатов. Ведь, в конце концов и West, и East принадлежат одной планете, а планета наша - круглая и на всех одна...

Список использованной литературы

1. Леонтьев К. Музыка и цвет. - М.: Знание,1961
2. Леонтьев К. Цвет Прометея. - М.: Знание, 1965
3. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина) - Казань, Изд-во КГУ, 1981
4. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань: Таткнигоиздат, 1976
5. Галеев Б. Светомузыка в системе искусств. - Казань: КГК, 1991
6. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982
7. Галеев Б. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987
8. Статьи: Полифония; Светомузыка; Синестезия. - В кн.: Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат, 1989